张心远抗日战争时期小说的雅化大意在于创作大

日期:2019-09-04编辑作者:言情

抗战以后,在以“陪都”重庆为核心的国统区,不但新文学小说取得了大面积的丰收,通俗小说也获得了独具特色的长足进步。其重点表现在两个方面,一是以张恨水为代表的传统通俗小说不断向新文学靠拢,二是横空诞生了与世界通俗小说接轨的现代化通俗小说:后期浪漫派。它们共同为国统区的普通市民读者创造了高质量的精神食粮,为国统区的都市文学增添了奇丽的色彩。走向新文学的张恨水以张恨水为代表的“改革派”通俗小说,在抗战之前就已充分显露出突破固有模式,跟上时代潮流的生存必要性。而抗战爆发所造成的民族意识空前统一的文化局面,使现代通俗小说的进一步变革由可能性转化成了现实性。1938年3月27日成立的中华全国文艺界抗敌协会,张恨水名列理事之一。他抛弃了北平舒适安逸的物质条件,辗转来到“陪都”重庆,过着相当艰辛窘迫的生活。作为国统区章回小说的惟一重镇,张恨水不负众望,抗战以后写出了二十余部长篇小说,成为大后方销行最广、销路最大的文艺作品。张恨水在抗战期间,对通俗小说进行了相当深入的理论思考。他通过下乡调查,发现“乡下文艺和都市文艺,已脱节在50年以上。都市文人越前进,把这些人越摔在后面”。因此他反对脱离大众的象牙塔里的“高调”,希望自己的作品“有可以赶场的一日”。张恨水一方面坚持“抗战时代,作文最好与抗战有关”,另一方面又清醒地认识到:文艺品与布告有别,与教科书也有别,我们除非在抗战时期,根本不要文艺,若是要的话,我们就得避免了直率的教训读者之手腕。若以为这样做了,就无法使之与抗战有关,那就不是文艺本身问题,而是作者的技巧问题了。张恨水的通俗小说理论,第一强调“服务对象”,他指出“新派小说,虽一切前进,而文法上的组织,非习惯读中国书,说中国话的普通民众所接受”。第二他强调“现代”,他指出浩如烟海的旧章回小说“不是现代的反映”,因此他力图在新派小说和旧章回小说之间,踏出一条改良的新路。张恨水的改良取渐进之法。在具体的改良手法上,张恨水仍喜欢“以社会为经,以言情为纬”,因为这样便利于故事的构造和文字的组织,这表现了张恨水“恋旧”的一面。同时,他又注意增加风景描写和心理描写,注意描写细节等西洋小说技法,这表现了张恨水“求新”的一面。张恨水关于通俗小说的理论思考,既有与新文学阵营不谋而合之处,也有他自己的独见之处。而新文学阵营更看重的是张恨水的“气节”和“立场”。1944年5月16日,张恨水五十寿辰,重庆文化界联合发起祝寿。数十篇文章盛赞张恨水,主要强调的是他“坚主抗战,坚主团结,坚主民主”的立场和“最重气节,最重正义感”的人格,这对张恨水的通俗小说改良产生了相当大的指导作用。张恨水从创作之初,就有一条对通俗小说的“雅化”思路。他一方面在思想内容上顺应时代潮流,另一方面在艺术技巧上花样翻新。他先以古典名著为雅化方向,精心编撰回目和诗词,后来发现现代人对此已不感兴趣,便转而学习新文学技巧,更注重细节、性格和景物的刻画,在思想观念上也逐渐淡化封建士大夫立场,接受了许多个性解放意识和平民精神。这使他成为二三十年代通俗小说的第一流作家。但在抗战之前,张恨水的顺应潮流也好,花样翻新也好,主要出于使人“愿看吾书”的促销目的,尽管他有着个人的痛苦和对社会的愤慨,但他的创作宗旨并非是要“引起疗救的注意”,更多的是把文学“当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。所以不论他写作“国难小说”还是改造武侠小说,一方面在通俗小说界显得过于时髦,另一方面在新文学阵营看来却是换汤不换药,依然属于“封建毒素”。直到抗战时期,张恨水通俗小说的雅化才飞跃到一个新的阶段。在创作宗旨上,张恨水把写作从谋生的职业变成了奋斗的事业。他宣称要“承接先人的遗产”,“接受西洋文明”,“以产出合乎我祖国翻身中的文艺新产品”。他吸取新文学的现实主义创作理论和方法,接受新文学的批评和鞭策。这使得他抗战期间的创作呈现出新的面貌。张恨水抗战以后的中长篇小说共有二十多部。按题材可以分为三类。第一类是《巷战之夜》、《大江东去》、《虎贲万岁》等抗战小说,第二类是《八十一梦》、《魍魉世界》、《五子登科》等讽刺小说,第三类是《水浒新传》、《秦淮世家》、《丹凤街》等历史、言情小说。他的抗战小说追求“写真实”,多以民众自发组织的游击队为主要描写和歌颂对象,因此引起当局注意,经常连载到中途就被“腰斩”。这类小说由于仓促求成,往往因为拘泥于生活真实而忽略了艺术真实,平铺直叙,又急于说教,故而艺术性平平。其中《巷战之夜》写日寇狂轰滥炸,《大江东去》写日寇灭绝人性的南京大屠杀,很有控诉力量。《虎贲万岁》写常德会战中,国军某师在日军四面包围下苦战不屈,全师8000余人只有83人生还的可歌可泣的事迹,因为以真人真事为依据,发表后引起了较好的反响。相比之下,他的讽刺小说取得了较大成功,并且得到了新文学界的高度肯定。与民国初年的黑幕化小说和张恨水早年的新闻化小说不同,这一时期的讽刺小说贯穿着统一的叙事立场,即从人民大众根本利益出发的正义感和深切的民族忧患意识,这是此前的通俗小说所达不到的境界。如《八十一梦》、《魍魉世界》,揭露贪官污吏巧取豪夺,武力走私,社会腐败,全民皆商,发国难财者花天酒地、威风凛凛,知识分子朝不保夕、心力交瘁,下层百姓饥寒交迫、怨声载道,这与新文学中巴金的《寒夜》,沙汀的“三记”等作品一道,共同构成了一部文学中的国难史。《八十一梦》连载于1939年12月至1941年4月的重庆《新民报》,1943年由新民报社出版。小说借鉴了《西游记》、《镜花缘》、《儒林外史》及晚清谴责小说的笔法,用14段荒唐的梦来抨击大后方的腐败荒淫和空谈误国等恶劣现象。其中的《天堂之游》写警察督办猪八戒勾结奸商,走私偷税。西门庆开办了120家公司,做了10家大银行的董事和行长,他的太太潘金莲身穿袒胸露背的巴黎时装,驾车乱闯,还打警察的耳光。而孔夫子却绝粮断炊,不得不向伯夷、叔齐借点薇菜糊口。《在钟馗帐下》里有个“浑谈国”,只知空谈,不做实事,国破族灭之时,还在成立“临渴掘井讨论委员会”。张恨水在《尾声》中说:“我是现代人,我做的是现代人所能做的梦。”这部书的悲愤和大胆引发了读者强烈的共鸣,也引起了国共两党的重视。周恩来认为这是“同反动派作斗争”的好办法,而国民党方面则对张恨水发出了威胁,迫使张恨水匆匆结束全书。小说史家认为,“这是继张天翼《鬼土日记》、老舍《猫城记》、王任叔《证章》之后,现代文学史上的一部奇书。它表明作家已同一批优秀的新文学家一道,对民族命运、社会阴影进行慧眼独具的省察和沉思。”《魍魉世界》原名《牛马走》,连载于1941年5月至1945年11月重庆《新民报》。小说描写了两类牛马,一类是奉公守法,甘赴国难的牛马,一类是被金钱驱使,寡廉鲜耻的牛马。两相对比,反映出大后方严峻的生存现实。书中有句名言:“当今社会是四才子的天下,第一等是狗才,第二等是奴才,第三等是蠢材,第四等是人才。”这样的一个世界,当然称得上是“魍魉世界”。抗战胜利后,张恨水离开重庆,回到北平。《五子登科》就写于1947年的北平,揭露的是抗战胜利后,国民党政府的“接收专员”趁机敲诈勒索,大发横财,到处侵吞“金子、女子、房子、车子、条子”,变“接收”为“劫收”的丑恶内幕。至此,张恨水的政治立场已经十分鲜明,他所在的北平《新民报》因常有“反动言论”而一再受到国民党当局的压迫。张恨水此一时期的历史、言情类小说,也自觉突出了时代性和政治性。《水浒新传》写的是梁山英雄招安后抗击金兵,为国捐躯的悲剧。《丹凤街》等赞颂民众的“有血气,重信义”。总体看来,张恨水的雅化过程是逐渐由消遣文学走向了“听将令文学”,在创作宗旨和思想主题方面日益靠近新文学,而在具体的艺术技巧上,则不如抗战之前用力更多。《八十一梦》的结构颇有独到之处,《魍魉世界》的心理刻画也比较自觉。但他的叙述语言不如以前流畅精美,生动的人物形象也不多。张恨水的通俗小说改良之路,其取舍得失,在现代文学史上给人们留下了深深的思考。后期浪漫派:现代化的通俗小说在国统区新旧两种小说的发展中,出现了一些介乎雅俗之间的新的类型。其中以徐訏和无名氏为代表的“后期浪漫派”,已经是相当成熟的现代化的通俗小说。徐訏,本名伯訏,笔名还有徐于、东方既白、任子楚、迫迂等,浙江慈溪人。1931年毕业于北京大学哲学系,又在心理学系修业两年。30年代中期,在上海与林语堂等人编辑《论语》、《人间世》、《天地人》等刊物。1936年前往巴黎大学研究哲学,1938年返回上海孤岛。1942年到重庆,任职于中央银行和中央大学,1944年任《扫荡报》驻美国特派员。50年代后在香港和新加坡写作任教,在海外被誉为“文坛鬼才”和“全才作家”。徐訏在大学期间就尝试多方面的创作,早期作品关注社会的不公和人民的苦难,表现出“为人生”的现实主义倾向和社会主义思想的影响。30年代中期以后,对马克思主义产生了怀疑,转而信奉自由主义思想,加上法国艺术的熏陶,使他创作出了《阿拉伯海的女神》、《鬼恋》、《禁果》等充满浪漫气息的“别样格调”的小说。《阿拉伯海的女神》写“我”在阿拉伯海的船上与一位阿拉伯女巫谈论人生经历和阿拉伯海女神的奇遇,而后与女巫的女儿发生恋爱。但伊斯兰教不允许与异教徒婚恋,于是一对恋人双双跃入大海。结果最后是“哪儿有巫女?哪儿有海神?哪儿有少女?”原来“我一个人在地中海里做梦”。小说的几个层次都弥漫着一种虚无缥缈的感觉,既有奇异的故事,又有哲理的气息。《鬼恋》写“我”在冬夜的上海街头偶遇一位自称为“鬼”的冷艳美女。“我”被她的美丽聪敏博学冷静所深深吸引,但交往一年之久,她始终以人鬼不能恋爱为由,拒绝与“我”恋爱,使“我”陷入万分痛苦。直到“我”发现她确实是人不是鬼后,她才承认:“自然我以前也是人……还爱过一个比你要入世万倍的人。……我们做革命工作,秘密地干……我暗杀人有十八次之多,十三次成功,五次不成功;我从枪林里逃越,车马缝里逃越,轮船上逃越,荒野上逃越,牢狱中逃越。……后来我亡命在国外,流浪,读书,……我所爱的人已经被捕死了……但是以后种种,一次次的失败,卖友的卖友,告密的告密,做官的做官,捕的捕,死的死,同侪中只剩我孤苦的一身!我历遍了这人世,尝遍了这人生,认识了这人心。我要做鬼,做鬼。”当“我”劝她一同做个享乐的人时,她离开了“我”。“我”大病一场,痊愈后去住到她曾住过的房间,“幻想过去,幻想将来,真不知道作了多少梦”。小说情节扑朔迷离,气氛幽艳诡谲,人物的命运和归宿令人久久难以释怀。抗战以后,徐訏在蛰居上海孤岛期间,创作了《荒谬的英法海峡》、《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》等中篇,集中体现了他对理想人性的追求,确立了自己独特的艺术风格。《荒谬的英法海峡》写“我”在英法海峡的渡轮上,感叹资本主义国家把大量金钱用于军备和战争,突然轮船被海盗劫持。在海盗居住的岛上,没有种族、阶级和官民之分,人人平等,首领也要在工厂上班,没有商店和货币,一切按需分配。“我”在岛上经历了一场奇异的爱情,最后发现又是南柯一梦,不禁叹息:“真是荒谬的英法海峡!”小说以梦境和现实的对照,表达了对现代文明的批判和反省,并显露出对梦幻艺术的偏爱和依恋。《吉布赛的诱惑》写好奇的“我”在马赛听从吉布赛算命女郎罗拉的指点,去观看一场美中之美的时装表演,并对模特潘蕊一见钟情。几经屈辱误会磨难之后,终成眷属,共回中国。但潘蕊与“我”的家人和中国的环境格格不入,日渐寂寞和憔悴,“我”又与潘蕊重返马赛。潘蕊担任广告模特后如鱼得水,容光焕发,而“我”却陷入孤独和妒忌之中。这时,又是吉布赛人乐观朴素的生命哲学启发了他们,他们与一群吉布赛人一道远航南美,以流浪和歌舞享受着大自然的蓝天明月,感受着人世间的喜怒哀乐。所谓“吉布赛的诱惑”,就是自由的诱惑,自然人性的疑惑。《精神病患者的悲歌》写“我”应聘去护理一位精神变态的富商的独女。这位小姐受家庭沉闷的空气所压抑,不相信人与人之间有无私的爱,常常出入下等舞厅酒馆以求发泄。“我”按照医师的指示,表面上是富商的藏书整理员,暗中接近小姐,取得她的信任。侍女海兰为治愈小姐的病,积极与“我”配合,并与“我”产生了爱情。不料小姐也爱上了“我”,海兰为成全他人,在与“我”一夕欢爱之后服毒自尽。小姐深受震动,病愈后入修道院做了修女,“我”也矢志不婚,到精神病院就职,把灵魂奉献给人群。小说情节波澜起伏,宗教式的人格升华出一种净化的艺术氛围,在解剖人物心灵方面也颇见功力。1943年,徐訏在重庆《扫荡报》开始连载40万字的长篇小说《风萧萧》,立刻风靡一时,“重庆江轮上,几乎人手一纸”。加上这一年徐訏的作品名列畅销书榜首,故而1943年被称为“徐訏年”。假如有一部“重庆文学史”的话,这一年是值得大书的一年。《风萧萧》仍然以作者惯用的独身青年“我”为故事的视角和核心。“我”是生活在上海孤岛的一位哲学研究者,在上流交际圈里结识了白苹、梅瀛子、海伦三位各具风采的女性:白苹是姿态高雅又豪爽沉着的舞女,具有一种银色的凄清韵味,好像“海底的星光”;梅瀛子是中美混血的国际交际花,机敏干练,具有一种红色的热情和令人“不敢逼视的特殊魅力”;海伦是天真单纯的少女,酷爱音乐,像洁白的水莲,又像柔和的灯光。“我”与几位女性产生了复杂的感情纠葛,诡谲的人物关系和激烈的内心冲突使小说悬念迭起。而小说的后半部,忽又别开洞天,原来白苹和梅瀛子分别是中国和美国方面的秘密情报人员,她们几经误会猜疑,弄清了彼此身份,遂化干戈为玉帛,联手与日本间谍斗智斗勇,获取了宝贵的军事机密,白苹为此还献出了生命。“我”和海伦也加入到抗日的情报队伍中,在梅瀛子为白苹复仇后,“我”毅然奔向大后方,去从事民族解放战争的神圣工作。《风萧萧》将言情小说与间谍小说成功地糅合在一起,浪漫,神秘,惊险,既能满足读者的好奇,又能启发读者的思考。抒情而典雅的语言,飞动而奇丽的想象,使这部小说产生了长久的艺术魅力。徐訏50年代后著有《彼岸》、《江湖行》等小说,比前期减少了浪漫气息,“开始了对人生境界的哲学思索与形而上追问,文风也更为凝重深刻了”。他的多种创作对港台和东南亚文学产生了比较大的影响。徐訏由于学养丰富,经历又多,所以能够把各种类型的小说因素综合运用,既有“人鬼奇幻与异域风流”,又有“民族意识与人性焦虑”,“逶迤于哲理、心理和浪漫情调之间”。可以说,他所创作的已经是一种十分高雅的现代通俗小说。无名氏,原名卜宝南,后改名卜乃夫,笔名还有卜宁、宁士等。1917年生于南京,抗战前在北京大学旁听及自学,抗战后当过记者和职员,在韩国光复军中生活过一段时间。抗战胜利后隐居写作,1982年去香港,1983年到台湾。无名氏1937年开始发表作品,早期的《逝影》、《海边的故事》、《日耳曼的忧郁》等小说,感情凄切,用语铺陈,表现出文学上潜藏的过人才华。40年代以后,无名氏创作了一系列与韩国抗日斗争有关的小说,如《骑士的哀怨》、《露西亚之恋》、《荒漠里的人》、《北极风情画》等,充分显示出作者巨大的浪漫情怀和奇绝的艺术想象,其中1943年底创作的《北极风情画》,引起极大轰动,使无名氏声望大振。《北极风情画》写“我”在美如仙境的华山养病,除夕之夜,忽有一粗豪狞厉的怪客奔上雪峰绝顶,瞭望北方,发出“受伤野兽的悲鸣”般的歌唱。经过“我”的苦苦追寻和激将,怪客在酒后讲述了一段凄惨哀艳的痛史。原来怪客本是一位韩国军官,十年前是抗日名将马占山的上校参谋,随东北义勇军撤退到西伯利亚的托木斯克,除夕之夜意外结识了“美艳得惊人”的少女奥蕾利亚。二人相互倾慕于对方的气质和才华,产生了热烈的爱情。后又得知奥蕾利亚是波兰军官的遗孤,两个亡国青年在“同是天涯沦落人”的情怀中更进一步成为知音情侣。他们度过了一段甜蜜到极顶的爱情生活。但上校突然接到命令,部队要调回中国,在离别前的四天中,他们把每小时当作一年,疯狂而又凄绝地享受和发泄着生命。当上校途经意大利回国时,接到奥蕾利亚母亲的信,告知奥蕾利亚已引刀自杀。信中附有奥蕾利亚的伤惨的遗书,要求上校“在我们相识第十年的除夕,爬一座高山,在午夜同一时候,你必须站在峰顶向极北方瞭望,同时唱那首韩国‘离别曲’”。上校讲完了他的十年痛史后,就不辞而别了。小说在戏剧化的情节布局中融入了反抗侵略压迫的民族意识,描绘了奇寒异荒的西伯利亚风光,探究了天地万物的哲理,因此具有一种立体的综合的艺术魅力。《北极风情画》问世不久,无名氏接着推出号称“续北极风情画”的《塔里的女人》,在读者中再掀波澜。《塔里的女人》写“我”创作完《北极风情画》后,重返华山排遣郁闷和孤独,发现道士觉空气宇不凡,又发现觉空深夜在林中“如醉如狂地”拉琴。觉空知道“我”对他产生了兴趣,在经过一番对“我”的考察后,将一包手稿交给“我”,手稿中觉空自述的身世就构成了小说的主体。原来觉空本名叫罗圣提,16年前是南京最著名的提琴大师和医务检验专家,在出席一场晚会演奏时,认识了南京最美丽的女郎黎薇。黎薇身边有无数男子追求,但罗圣提只以一种审美的态度与她保持淡淡的友谊。即使后来黎薇跟罗圣提学琴,二人也只是平淡的师生关系。“不过,在这拘谨与沉默中,我们说不出的觉得接近,默契。”三年之后,黎薇再也忍耐不住对罗圣提深深的爱慕,她把记录自己内心秘密的四册日记交给罗圣提,于是,两人的情感汹涌决堤,他们“好像两片大风暴,大闪电”一样地热烈相爱了。但在天旋地转的狂热之中,罗圣提仍然用理智克制住了情欲冲动。原来罗圣提在家乡已有妻室,他既不忍心抛弃家乡的妻子,又不忍心让黎薇为自己牺牲。于是,三年后,罗圣提把一个“无论就家世,门第,财产,资格,地位,政治前途,相貌风度,这个人都比我强得多”的方某介绍给黎薇。黎薇为了成全罗圣提的道德完善,毅然答应了与方某结婚。然而方某其实是个粗俗跋扈之人,他对黎薇很不好,后来又喜新厌旧,遗弃了黎薇。罗圣提痛苦漂泊了十年,好容易在西康一个山间小学找到了黎薇,而此时的黎薇已经容貌苍老,言行迟滞,连说:“迟了!……迟了!……过去的已经过去了。”罗圣提从此过起粗简的生活,“变卖了一切,来到华山,准备把我残余的生命交给大自然”。罗圣提把手稿给“我”后,就不辞而别。“我”整理好手稿准备出版之时,觉空忽来抢走稿本,并把“我”打倒在地,原来这又是一个长梦,“哪里有什么觉空?我又哪里再到过华山?”最后,“我”希望读者“能真正醒过来!”小说多层的结构和变幻的视角,增加了对人物心理的透视力以及对荣辱悲欢的梦幻感。悔恨交加的叙述方式,把对旧式婚姻的反省和人物心灵的拷问结合起来,写出了美和善、福和祸的变化无常。而所谓“塔里的女人”,是说“女人永远在塔里,这塔或许由别人造成,或许由她自己造成,或许由人所不知道的力量造成!”无名氏把自己1945年以前的写作称为习作阶段,以后的称为创作阶段。创作阶段的代表作是七卷系列长篇《无名书初稿》,包括40年代的《野兽·野兽·野兽》,《海艳》,《金色的蛇夜》和50年代后的其他几卷。《无名书初稿》结构庞大,具有探究人类社会、历史、情感、生命的宏大气势,但主要精华还在于主人公印蒂的浪漫而曲折的人生经历。印蒂在五四时期走出家庭,曾加入共产党,参加过北伐,“四·一二”被捕,出狱后受同志怀疑而愤然脱党。经历了一场狂热又失落的恋爱之后,印蒂又去东北参加义勇军抗日,溃散后回到上海参与黑社会走私,在醉生梦死中企图以堕落来拯救自己的灵魂……小说上天入地,激情奔泻,将通俗惊险的故事与现代主义的沉思融为一体,使人得到极为复杂的艺术感受。徐訏、无名氏的创作,开拓出一种与世界通俗小说接轨的畅销书。他们的作品中有世俗读者所好奇和渴慕的一切:艳遇,历险,战争,革命,艺术,宗教。它有十分高雅的一面,挖掘人性,追觅哲理,文风清新华丽,技巧全面现代。但它又有俗的一面,即故意过分地制造传奇,以“超俗”的面貌来满足现代读者企图摆脱现实烦恼和生活欠缺的乌托邦心理。40年代的中国,受“五四”现代教育成长起来的读者群已经形成,现代大众需要一种现代形式的通俗小说作为精神食粮,后期浪漫派的小说,就正是此中的精品。他们把中国的都市通俗小说,提高到一个相当成熟的阶段。

——抗战时期通俗小说的雅化抗战时期,传统意义上的狭义通俗小说主要在沦陷区,而国统区只有张恨水一支孤军。与战前的繁荣、调整、中兴三个阶段相比,此期的通俗小说不可阻挡地走向了成熟。成熟的重要表征之一,是雅化。张恨水的“雅化”,从他走上创作道路之初就开始了。他的整个创作道路,就是一个曲折的“雅化”进程。在他最早发表的小说《小说迷魂游地府记》中,他对新旧两派文学都进行了批评,借施耐庵之口,宣布要“和似是而非的小说商宣战”,借吴敬梓之口讽刺白话新诗。他提出了自己明确的文学主张——“花样无非翻旧套,文章也要顺潮流”。此后的张恨水的确是按照这个主张对章回小说进行改良的,即一方面在思想内容上顺应时代潮流,另一方面在艺术技巧上花样翻新。他先以古典名著作为雅化方向,精心结撰回目和诗词,后来发现时人对此不感兴趣,便转而学习新文学技巧,更注重细节描写、性格刻画和景物烘托。在思想观念上也逐渐淡化封建士大夫立场,接受了许多个性解放意识和平民精神。这使他成为二三十年代通俗小说的“超一流”作家,同时也成为新文学“擒贼先擒王”的重点打击对象。直到抗战之前,尽管他写出了不少脍炙人口的名作,但他始终觉得尚未找到雅化的终极归宿。他时而在揭露社会的喝彩声中获得一种成就感、优越感,时而又回到以小说为“小道”的自卑感、无聊感中。《金粉世家》自序中云:初尝作此想,以为吾作小说,何如使人愿看吾书。继而更进一步思之,何如使人读吾之小说而有益。至今思之,此又何也?读者诸公,于其工作完毕,茶余酒后,或甚感无聊,或偶然兴至,略取一读,借消磨其片刻之时光。而吾书所言,或又不至于陷读者于不义,是亦足矣。主义非吾所敢谈也,文章亦非吾所敢谈也。吾作小说,令人读之而不否认其为小说,便已毕其使命矣。今有人责吾浅陋,吾即乐认为浅陋。今有人责吾无聊,吾即乐认为无聊。盖小说为通俗文字,把笔为此,即不脱浅陋与无聊。华国文章,深山名著,此别有人在,非吾所敢知也。事实上,张恨水的顺应潮流也好,花样翻新也好,主要出于使人“愿看吾书”的促销目的。尽管他有着个人的痛苦和对社会的愤慨,但他的创作欲并非是要“引起疗救的注意”,他更多的是把文学“当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。所以无论他写作“国难小说”,还是改造武侠小说,一方面在通俗小说界显得太赶时髦,雅气得让人追不上,而另一方面在新文学阵营看来,却仍觉换汤不换药,不可救药。他的那些苦心实验的“技巧”、“革新”,都成了费力不讨好。是抗战,使张恨水通俗小说的雅化飞跃到一个新阶段。首先,在创作宗旨上,他从把写作仅仅当成谋生的职业,变成了当作奋斗的事业。他理直气壮地宣称要为“说中国话的普通民众”工作,他满怀使命感地写道:我们这部分中年文艺人,度着中国一个遥远的过渡时代,不客气地说,我们所学,未达到我们的企望。我们无疑的,肩着两份重担,一份是承接先人的遗产,固有文化,一份是接受西洋文明。而这两份重担,必须使它交流,以产出合乎我祖国翻身中的文艺新产品。在与新文学阵营的关系上,张恨水由对立和怨恨转变为合作和追随。他接受现实主义理论,接受新文学的主要创作态度和创作方法,接受新文学对自己的批评和鞭策。这些都反映在他八年抗战的创作中。张恨水抗战时期的中长篇小说共有20部左右,从题材可以分为三类。第一类是抗战小说,包括《桃花港》、《潜山血》、《前线的安徽,安徽的前线》、《游击队》、《巷战之夜》、《敌国的疯兵》、《大江东去》、《虎贲万岁》等。第二类是讽刺暴露小说,包括《疯狂》、《八十一梦》、《蜀道难》、《魍魉世界》、《偶像》、《傲霜花》等。第三类是历史和言情等其他小说,包括《水浒新传》、《秦淮世家》、《赵玉玲本记》、《丹凤街》、《石头城外》几部。这恰与该时期新文学小说的分类格局相同,而且在时间上也彼此呼应——抗战初期以抗战小说为主,后期则以讽刺暴露为主。这说明张恨水在文学观念上已经由“慢半拍”转为“同步和声”,与新文学共奏大雅了。张恨水的抗战小说不同于他以前的“国难小说”。言情已经退居到可有可无的地位,如《大江东去》这样的“抗战与言情兼有者”乃是谴责女子对抗战军人的负心,趣味中心并不在言情,而《巷战之夜》等根本无情可言。代替趣味成为作品中心的,是观念。张恨水大力追求“写真实”,放弃编织故事的特长。他说:不肯以茅屋草窗下的幻想去下笔,必定有事实的根据,等于目睹差不多,我才取用为题材。因为不如此,书生写战事,会弄成过分的笑话。另一个观念是民众思想,即“人民战争”思想。他的多数抗战小说都以民众自发组织的游击队为描写和歌颂对象,而在描写正规军的《大江东去》和《虎贲万岁》中,也努力突出民众,以致引起当局注意,多数作品遭到“腰斩”。与新文学的抗战小说一样,张恨水此类作品由于仓促求成,艺术上便禁不起时间的考验。平铺直叙,急于说教,既有拘泥于生活真实而放弃艺术真实的倾向,又有制造巧合图解观念的毛病。如《敌国的疯兵》写日寇中队长饭岛,率兵将李大娘的养女莲子轮奸致死,结果发现莲子原来竟是饭岛早年在北京与李大娘作邻居时,寄养在李家的自己的亲生女儿!于是饭岛真的发了疯。这种因果报应的俗套大大削弱了作品的感染力。相比之下,他的讽刺暴露小说取得了成功,这本来便是张恨水的特长,也是通俗小说的特长。与民国初年的黑幕化小说和张恨水早期的新闻化小说不同,这一时期的讽刺暴露小说贯穿着统一的叙事立场,即从人民大众根本利益出发的正义感和深切的民族忧患意识。这是此前的通俗小说根本达不到的境界。张恨水写《春明外史》的时代,“老实说,写稿子完全为的是图利”,“没什么利可图的话,就鼓不起我写作的兴趣”。〖ZW(〗《写作生涯回忆》,《张恨水研究资料》P37,天津人民出版社1986年。〖ZW)〗而《八十一梦》和《魍魉世界》等书,揭露贪官污吏巧取豪夺,武力走私,全民皆商,发国难财者花天酒地,威风凛凛,知识分子穷得四处讨饭,卖掉一套善本《资治通鉴》,所得不值一包烟钱,下层百姓饥寒交迫,怨声载道,几乎写出了一部国难史,令人不由联想到安史之乱后杜甫那些“感时花溅泪”的“诗史”。二人均是在40岁至50岁之间,身经山河剧变,自己流离失所,目睹人民灾难,在入蜀前后,达到了新的创作高峰。张恨水的这些讽刺暴露小说,艺术上并不完美,缺点很多,当然比不了杜甫的“三吏”、“三别”。但其间那种“穷年忧黎元”的人民性,深深感动了广大读者,掩盖了其艺术上的不足,做出了新文学想做而做得没那么精彩的事,因此大获主流文坛的欢心。不过,不能因为张恨水的这一部分小说在主流文学史里得到了肯定,就认为它们在艺术上雅化到与新文学的优秀作品不分轩轾的程度。许多论著过分称赞《八十一梦》对讽刺小说体式的创新,其实创新并不等于好。《八十一梦》的总体结构是散乱乏序的,每一个梦也并非都“自然而紧凑”,完全可以构思和创作得更完美、更精炼。其他小说也一样,给人以丑闻罗列、人像展览式的印象,这种手法是《春明外史》、《新斩鬼传》时代的路子,从《啼笑因缘》以后,张恨水已经有所超越,开始追求典型化的路子。而40年代张恨水的小说只在人们脑中留下了篇名,却没有留下人名。这说明艺术上的雅化与观念上的雅化不一定是携手并进的,有时也许反要倒退。事实上,是轰动效应构成了这些小说的文学史价值。读者们告诉作者:“写得对,骂得好;再写得深刻些,再骂得痛快些!”周恩来鼓励说:同反动派做斗争,可以从正面斗,也可以从侧面斗。我觉得用小说体裁揭露黑暗势力,就是一个好办法,也不会弄到“开天窗”。恨水先生写的《八十一梦》,不是就起了一定作用吗?政治家要求斗争的“作用”,群众要求“骂得痛快”,这都是从“通于世俗”着眼的,没有人关心其“结构”与“技巧”。张治中代表政府来劝张恨水罢手停写时,也说“写得好,骂得对”。这些小说仍然是通俗小说,比新文学同类作品中艾芜的小说大概要好一点,比沙汀的就要差一点了,比张天翼也许正好,只是分量要厚重得多了。张恨水的第三类小说,与前两类基本相似。历史小说《水浒新传》,写的是梁山英雄招安后抗击金兵、为国捐躯的悲剧,走的是借古喻今的路子。“要借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去”。其思想主题与同期郭沫若、阳翰笙等人的历史剧是一致的,时代性、政治性十分突出。毛泽东曾对访问延安的中外记者说:“《水浒新传》这本小说写得好,梁山泊英雄抗金,我们八路军抗日。”《秦淮世家》、《丹凤街》等“半言情小说”,主题比较模糊,又想隐喻抗日,又想赞颂民众之“有血气,重信义”,“借以示士大夫阶级”,〖ZW(〗《丹凤街》自序。〖ZW〗)又含有对故都的怀恋,因此故事情节不够紧凑,影响不大。总起来看,张恨水抗战时期小说的雅化核心在于创作宗旨和思想主题。他终于由消遣文学走到了听将令文学,终于“带艺投师”,被新文学招安到帐下。这使他终于有了“到家”的感觉。但是另一方面,这种感觉使他在艺术技巧的雅化上有所放松。抗战时期小说的普遍问题是结构感差,像《八十一梦》的结构也只能说有独到之处,并不值得立为典范。其次是叙事语言不如战前流畅精美,叙述干预增多,有控制“释义播散”倾向,这是向清末民初小说风格的倒退。艺术技巧上更加雅化的地方表现在心理刻画意识似比战前更为自觉,这使《魍魉世界》、《傲霜花》等还比较耐读。但他写了那么多的贪官污吏、商贩屠沽,却没能留下几个生动的人物形象。《八十一梦》等几部“斩鬼”之作,时过境迁以后,只能看做是他的“投名状”。提起张恨水,人们更多想到的还是他写于战前的“现代青年”系列。是新文学已经不再鼓励那些“雕虫小技”的探索,还是张恨水自己觉得“小雅”已经不必再努力,只要在思想上“精进不已”便是“大雅”,抑或是时代正要求新旧文学都向一种“四不像”的新形式靠拢?此中的得失很值得玩味。沦陷区通俗小说的雅化与张恨水不同,在创作宗旨、思想观念以及题材选择上,仍保持着市民文学的本色。它们的雅化,是通俗小说本身的自然演进与深化,既有受新文学潜移默化影响的一面,也有适应时代发展要求的一面。它们主要表现为从艺术手法到艺术趣味的现代性调适。个别作家思想观念有超越性,但因受类型局限,表现仍是潜在的。社会言情类通俗小说是新文学关系最密的近邻,早在战前的调整期和中兴期,就在雅化方面取得了较高成就。张恨水的《啼笑因缘》,刘云若的《红杏出墙记》是其中的杰出代表。沦陷时期,刘云若不是像张恨水那样无止境、无保留地向新文学靠拢,而是进一步巩固自己的风格。他并非不重视新文学,但他采取的是以我为主的“拿来主义”立场。刘叶秋《忆刘云若》一文中说:云若文思敏捷,才气纵横,曾经同时撰三、四部长篇小说,而每部各有机轴,奇情逸想,层出不穷。……他看过的小说很多,古今中外的文学名著,几乎无所不读,而且分析评论,切中肯綮。可是他自己很谦虚,尝和我说:“我只上过几年中学,没读多少书,但我希望能把三分学问用到十分。”我体会他这话的意思是读书不在多少,重在能“通”能“化”,闻一知十,举一反三,触类旁通,由此及彼,就可以投之所向,无不如意。否则,食而不化,即有十成学问,亦无用处。不过,这也还是云若有才,始能以少胜多,运用入妙。〖ZW(〗转引自张赣生《民国通俗小说论稿》P226,重庆出版社1991年。〖ZW)〗重在“通”和“化”,而不是简单搬用,这使刘云若的作品始终保持了纯正的“通俗味”。刘云若小说的情节密度大于张恨水,但却线条清晰,密而不乱。更能以几百字就刻画出一个栩栩如生的人物,令人久久不忘,如同新文学中的老舍一般。据笔者看来,这一是得力于准确传神的细节描写,二是“除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”。〖ZW(〗恩格斯《致玛·哈克奈斯》。刘云若的每部作品都深深植根于他所熟悉的世俗生活,“描述地区,从来不出天津,最远也只是北京和通州,所以有浓厚的地方色彩”。左笑鸿《刘云若》,魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》P596,上海文艺出版社1984年。恩格斯说:“为了真正享受巴黎,自己就要变成巴黎人,具有巴黎人的一切偏见。”《致敏·考茨基》。刘云若便是深深了解自己的读者的一切兴趣,摹写社会百态,言谈微中,刻画人物心理,数语传神。沦陷时期的《小扬州志》、《旧巷斜阳》等力作,不动声色地化用了许多中外高雅小说的技巧,但却巧妙地与中国传统的写意化和程式化融为一体,读者不知不觉间提高了审美水准,对其作品一直热情不减,甚至刘云若自己记错了人物姓名,读者仍能自行弄清,并不猛喝倒彩。在正统文学史中,《吕梁英雄传》一类新章回体的地位要高于张恨水,而张恨水无疑又高于“君名更在孙山外”的刘云若。而茅盾1946年却说:“在近三十年来,运用‘章回体’而能善为扬弃,使‘章回体’延续了新生命的,应当首推张恨水先生。《吕梁英雄传》的作者在功力上自然比张先生略逊一筹。”茅盾《关于》,载1946年《中华论谭》2卷1期。郑振铎则认为刘云若“造诣之深,远出张恨水之上”,“刘对当时的下层社会,各个方面,有深刻的切身体会,在所遭遇的各色人物中,早已抽象出各种典型”。并认为《红杏出墙记》“是这一类小说中最出色的作品”。徐铸成《旧闻杂忆·张恨水与刘云若》,四川人民出版社1981年。这两种截然相反的评价,显然是出自不同的“雅化”标准,前者重思想性,后者重艺术性。若就可读性、趣味性来说,沦陷时期的刘云若是要胜过身在大后方的张恨水的。北方沦陷区的社会言情小说家还有陈慎言、李薰风、左笑鸿等。他们的雅化方向也是力图与新文学拉开距离,思想上强调中国传统伦理观念,谴责西化带来的堕落现象,艺术上致力于情节设计的巧妙和文字描写的生动,实际上是接受新文学的“软件”而拒绝新文学的“硬件”。不过,他们对这样的选择并非是充满自信的,刘云若1943年在《紫陌红尘·启事》中说:云若执笔为文,倏经十载。比及近岁,感慨弥多,一则因生活所迫,遂致贪多,而忘爱好。虽蒙读者备极誉扬,而文章得失,寸心所知,每一思维,辄不胜惶愧。……深愧喁喁儿女,无裨时艰,思于笔墨之中,稍尽国民责任,……区区之意,幸垂察焉!《三六九画报》19卷2期,1943年1月6日。这意味着,如此“雅化”是否能成正果,他们是比较惶惑的。南方沦陷区都市的现代性一般高于北方,作为大众精神消费品的通俗小说也相对更加趋新求变。予且、丁谛、谭惟翰等新一代作家,已经完全抛弃了章回体,而采用灵活多变的新文艺笔法。曾用“水绕花堤馆主”作笔名的予且,最善于把握上海市民心态,所写大量言情故事,基本都是“欲望”与“规则”之间的冲突。普通市民的金钱欲、偷情欲,既冒险又胆怯,既真诚又矫饰,都被他刻画得深浅适度,是一种标准的“轻刺激”。予且作品中充满明显的对两性之谜的探讨,叙述者明明在描述着两性之间最隐秘的私事,却摆出一副“做学问”的正经面孔,给读者以心理解脱。短篇集《七女书》,长篇《女校长》、《浅水姑娘》、《乳娘曲》等,都喜欢加入各种叙述干预,如“世界上的女子可以分作两种。一种是嫁人的,一种是恋爱的”,“考虑是最能使人心平气和的,最能使事情得着适当解决的”,这便造成一种“寓意深刻”的阅读迷雾,在阅读情调上雅化了读者。其实,去掉那些中学生水平的“警句”,予且的小说也许会显得真正高雅些。但无奈予且的中学教师职业使他无法压抑那好为人师的欲望,每篇小说都酷似证明某个人生定理的一道例题。而读者十分喜欢那些“人生哲理”,似乎给自己的日常生活找到了圆满的解释。通俗小说现代化的一个标志是,读者不像以前书场中的听众一样,自以为低俗,而往往认为受过现代教育的自己情调很高雅,手中捧读的是“有社会意义”的严肃高雅作品,正如许多电视征婚者声称“酷爱文学”,手上拿着一本《汪国真诗集》一样。予且的雅化方向无疑是现代审美情调,只是他的观念和技巧都还不够成熟。予且的学生谭惟翰,以及写作“商界小说”的丁谛,都与予且近似,努力在都市题材中加入人生、社会意义,而这些“意义”,如都市的罪恶,成长的艰辛,教育的失败等,都是新文学开发出来、业已推向社会的“名牌系列”。而他们所采用的一些创新手法,如蒙太奇句式、变幻叙事视角、现代心理分析等,也是新感觉派等留下的遗产。通俗小说的及时推广,起到了提高广大读者审美鉴赏力的积极作用。此外的冯蘅、徐晚苹、王小逸、陈亮等人,以娴熟的新文艺笔法,写作刺激性较强的都市文学,以比较露骨的色情描绘广开销路,格调略低于北方的公孙嬿、王朱、程心枌等,但要高于一向被认为肉麻不堪、为人不耻的冯玉奇。他们实际是片面发展了新文学中张资平的一路,经常描写新时代青年的桃色故事,恰好迎合了小市民对五四新文化、新思想的错误理解。张资平沦陷时期只有一部完整的长篇《新红A字》(另有一部“腰斩”的长篇《青麟屑》),从技巧上看,还是要远远高于这群效颦者的。南方沦陷区社会言情小说的擎天之作,当推秦瘦鸥1942年出版的《秋海棠》。这部小说若列入新文学序列点评,品位亦当在中级以上。作者酝酿构思十余载,确定了“揭露社会/人生无常”的双重主题,跳出素材本身的新闻性、玩赏性,围绕人的命运、人的尊严这样的大问题展开凄婉深挚的笔墨,歌颂了高尚的爱情、友谊、事业心和牺牲精神等人类品质中的真善美,控诉和鞭挞了对这真善美的摧残玩弄。作品直面人生,不肯迁就太太小姐们的趣味而改变悲惨的故事结局见《秋海棠》前言……在写作手法上,删繁就简,条理清晰,重描写,轻故事,情节密度小,以塑造性格为主,注重环境、气氛和特定境况下的人物心理,具有很强的话剧感、电影感,叙事者是一个高雅、正直、善良、极富同情心的现代文人。可以想像,假如没有新文学小说二十多年的开拓,通俗小说在1942年绝对产生不出如此精美之作。《秋海棠》的人道主义精神和现实主义笔法实已大大超越了张恨水当年的《啼笑因缘》,它所引起的连琐轰动也不逊于后者,若非沦陷时期,它在通俗小说革新史上的地位定会更被注重。武侠小说抗战以来“豪杰并起”,几大巨头联袂称雄,这不仅仅意味着又一轮武侠热的到来,更重要的是,武侠小说至此完成了从近代化向现代化的转型,其中新文学思想的影响和技法的渗透具有相当重要的作用。还珠楼主沦陷时期除继续撰写巨著《蜀山剑侠传》外,还创作了《青城十九侠》、《边塞英雄》、《天山飞侠》等。论者多指责还珠作品“荒诞不经”,用现实主义标准一棍打死。若依此例,《庄子》、《楚辞》、《山海经》、《西游记》,李白、李贺之诗,佛经道藏之语,尽可废矣。还珠所作,本是神怪武侠小说,读者自当在阅读时假定神怪世界的存在。“艺术世界是假定的世界”费定《作家·艺术·时代》P337。,即使对现实生活最逼真的摹仿,也仍然是假定性契约主宰着叙事者和接受者的关系。“如果置假定性于一旁,那末在假定性之后则是赤裸裸的真实性。”钱中文《现实主义和现代主义》P226,人民文学出版社1987年。艺术世界中的剑仙们是否可以翻江倒海、借尸还魂、长生不死,这并不重要,重要的是这些假定的故事在多大程度上表现了“生活的本来面目”,浓缩了人生的真情实理。《蜀山剑侠传》开笔于伪满政府成立之后,第一回便借书中人物之口发出慨叹:“那堪故国回首月明中!如此江山竟落入了满人之手,何时才能重返吾家故园啊!”抗战爆发,万民涂炭,国运艰危,还珠楼主因拒绝周作人等要他出任伪职的劝说,被捕入狱七十余日,受尽酷刑,一身武功大损。见《回忆父亲还珠楼主》,连载于《人民日报》海外版1988年3月15日至4月3日。而他的《蜀山剑侠传》此时从第六集起,忽然如有神助,越写越奇幻精彩。其中尤其突出正邪两道的斗法,一边是妖魔横行,杀人如草,民不聊生,另一边是正道剑仙苦修正果,拯救苍生。作品贬斥了弱肉强食、尔虞我诈、欲壑难填的邪魔外道,颂扬生命的伟大、道德的尊严。这些固然不能简单看成“抗战思想”,诸如“邪不压正”等宿命观念也表现出一个传统文化虔诚信徒的迂腐,但起码可以说明,这位神仙世界的缔造者的内心是十分“入世”的,他以特有的方式表达了自己的“时代性”和“人民性”。如果联系还珠楼主的整个生平来看,他从来就不是“出世”的。1956年他参观延安后赋诗道:“匹夫应有兴亡责,恨我迟来十九年”见《回忆父亲还珠楼主》,连载于《人民日报》海外版1988年3月15日至4月3日……应该说,19年前,那兴亡之责就寄寓在他那“荒诞”的大作中了。比起一部活生生的百年魔怪舞翩跹的中国近现代史,又有哪部小说称得上“荒诞”呢?还珠楼主作品的另一雅化之处是其“文化味”。作者并不掉书袋、卖典故,却到处谈玄说偈、指天论地,涉及到中国传统文化的方方面面,这与40年代新文学小说的新趋向存在着一定的呼应。“蜀山谜”中有许多高层知识分子,他们的兴趣恐怕主要在此,就像今日学者多推崇40年代的骆宾基、端木蕻良、萧红、师陀、废名、钱钟书一样。文化味从此成了武侠小说不可缺少的“味之素”。在笔法上,还珠楼主最擅长从各个角度进行精描细绘,尤其描写雄奇险怪的自然风光,动辄上千字,令人时而心神俱醉,时而须发皆张,这明明是新文学所主张的小说笔法,但新文学小说家中却无人可与匹敌。像朱自清《荷塘月色》、老舍《在烈日和暴雨下》那样的段落,在还珠作品中随便可以抽出不下几十处。但是还珠楼主往往沉溺于笔下的诗情画意而忘了小说更重要的任务在于人物和结构,这两点正是还珠楼主的“气门”和“软肋”,它们在其他武侠小说作家那里被练成了“上乘武功”。白羽的武侠小说虽也是章回体,但人物和结构都已是新文学式的。他所写的人物,“没有神不神人不人的所谓剑仙奇侠,也没有飞檐走壁杀富济贫的夜行人,更没有为什么忠臣保镖的‘义士’,而是活生生的有血有肉的人,仅仅与一般人不同者是有一身武艺而已。”吴云心新版《十二金钱镖》序。反英雄化、反理想化,甚至反武侠本身,是白羽创作精神的核心。他十分“狠心”地直面现实,笔下的侠客世故、懦弱、愚腐、倒霉……威震武林的大侠,一遇官府便做小伏低;沽名谦让的高手,被小辈偷袭击毙;比武招亲的英雄,只招来地痞流氓的轻薄欺辱。白羽“取径于《魔侠传》,对所谓侠客轻轻加上一点反嘲”。《话柄》。他冷峻地刻画出一个世态炎凉、人心险恶、坏人当道、好人受罪、想救人者反被所救者伤害的现实社会。他的作品每每令人联想到鲁迅。白羽在《话柄》中承认:“鲁迅先生所给予我的影响很大,尤其是他的文艺论。”鲁迅曾为白羽的处女作《厘捐局》改动两个字,将“可怜这个老人,两手空空的回去了”一句中的“可怜”改为“只是”,这样一改,便隐去了叙事评判,成为不动声色的冷观。鲁迅还对白羽讲自认为最满意的小说是《孔乙己》,“这一篇还平心静气些”。白羽的小说正是充满了鲁迅式的外冷内热的“死火”风格。白羽对武侠小说的提高是全方位的。人物塑造典型化,结构匀称,讲究布局、照应及视点控制,风景描绘优美含情,武打描写艺术化、视觉化,首创“武林”一词并发明大量武打术语,文字洗炼,人物对话逼真传神。叶洪生等谓之“中国的大仲马”,不为过誉。白羽志在新文学创作,“自以章回之体,实羞创作,武侠之作,更落下乘”《十二金钱镖》后记。,不料生活逼得他“落草为寇”,反而使武侠小说有幸获得了新文学一笔丰厚的馈赠。白羽和还珠楼主是中国武侠小说全面走向现代化的两位最大功臣,没有他们的卓然自立,就没有后来新派武侠的万紫千红。如果说40年代武侠小说是“汉魏气象”,那么梁羽生、金庸、古龙的时代则是“盛唐风采”。与白羽私交甚厚的郑证因,在人物塑造、布局谋篇等方面,学习白羽,但因文学功底不足,未能超越。郑氏特长在于发挥自己精通武术、熟悉江湖的优势,进一步光大“纸上武学”,把姚民哀的帮会、平江不肖生的佚闻,还珠楼主的想像、白羽的文采融为一炉,形成一种地道的“江湖文学”。天津方言的直接运用,是文学史上的创新尝试。新文学小说的种种技巧,到郑证因这里已经进入“守成”时期,不再新鲜也不再被特别重视,而是变成了当然的“习惯”。武侠小说的进一步发展更需要来自文类本身的“绝活儿”。正是在这个意义上,郑证因和还珠楼主、白羽一起,为后来的武侠小说作者提供了取之不尽的“武学”宝库。沦陷区武侠诸大家中,要数王度庐“武艺”最低。其代表作“鹤铁系列”五部曲中一无绝险打斗,二无这帮那派。学界目前对王度庐的一致定位是“悲剧侠情”。王度庐多年旁听于北京大学,熟读中西文学名著,深通弗洛伊德心理分析理论,他笔下的爱情悲剧多是人物自身造成的性格悲剧,人物在可以自掌命运的情况下,由于某种心理情结而放弃了幸福。这种爱情观念比之五四时代的新旧冲突模式已经有了相当明显的发展,业已接近了爱情和悲剧的本体,因此正像金庸的《神雕侠侣》和《白马啸西风》,去掉武打部分仍然是优秀的爱情交响曲。王度庐对象征手法的成功运用也留给后人以深刻印象,如柳树、宝剑、金钗等。大量情致深婉的心理描写和景物描写,使王度庐的武侠小说在语言层面上成为“雅化”之最。朱贞木向新文学靠拢突出表现在一些具体方面。一是抛弃传统章回体的对仗回目,改用新文学式的随意短语。二是喜用现代新名词。这对武侠小说的发展是利弊兼有的,要依作家具体才华而定。水涨船高,其他武侠作家也各有擅长。沦陷区武侠小说的雅化幅度是各类型中最大的,无论观念、题旨、技法、格调,都比上一时期有了质的飞跃。内在原因除了这一代作者皆是成长于五四新文化哺育下之外,武侠小说读者审美水平的提高也是一个强有力的制约。这使得武侠小说这一古老的叙事文类得以焕发青春,走向再一次的辉煌。在武侠小说衰落的南方,侦探小说填补了市场空缺。但是民国初年那般百花齐放的繁荣局面已经不可再现。创作实践证明,侦探小说作为通俗小说中惟一的舶来品,对雅化的要求是最高的。它最难取巧,最费心血,是作家全面技巧的试金石。因此大浪淘沙,几十位作家都玩玩票后知趣引退。范烟桥评述道:“写侦探小说大概需要一种特别的才能,不能随便可以下笔的,即使有人试写也不易显出特色,站不住,因此市上流行的仍以翻译居多。”《民国旧派小说史略》,魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》P337,上海文艺出版社1984年。到了沦陷时期,知名作家中只有程小青和孙了红这一对“青红帮”在苦苦坚守,抗战胜利后才又迎来一度短暂的繁荣。而从程小青不断登载卖画广告,“敢托丹青补砚田”,以及孙了红不断生病,《万象》杂志为其募捐,可以看出程、孙二人“润笔”欠丰,侦探小说这碗饭是很难吃的。沦陷时期的程小青,成名已久,译著皆丰。上海世界书局从1941年至1946年陆续出版《霍桑探案袖珍丛刊》三十册。他在一些著名刊物上翻译美国范达痕的《斐洛凡士探案全集》,英国杞德烈斯的《圣徒奇案》,美国艾勒里·奎恩的《希腊棺材》等世界优秀侦探小说。而他自己的创作,一是数量少、速度慢了,二是自我重复,突而不破。主要原因有两方面。首先程小青起点较高,无论作品中的现代法律精神、科学民主意识还是叙事技巧,都在新文学面前无须低头。这使程小青敢于放言:“小说的有没有文学价值,应当就小说的本身而论,却不应把体裁或性质来限制。”《论侦探小说》,《红玫瑰》第5卷11期,1929年5月11日。他不仅为侦探小说“争位置,说功利”,而且还以专家口吻“叙历史,谈技法”范伯群语……新文学的火力一向集中在张恨水、平江不肖生、郑逸梅等人身上,对侦探小说似乎碍于“转折亲”的关系另眼看待。所有这些造成“侦探泰斗”程小青长期处于无压力、无竞争、无批评、无引导的状态,艺术感觉渐渐定型和钝化,一直局限于并满足于“福尔摩斯——华生”模式,失去了进一步雅化的活力。其次,侦探小说阵地全部集中于上海洋场,实属世界侦探小说的一个分支,须随世界潮流而动。以柯南道尔《福尔摩斯探案》为代表的侦探小说属于经典式,讲究绅士风度、合情合理,迎合中产阶级口味,它们在20世纪的前三分之一备受欢迎。程小青恰是赶上了这一次浪潮。而30年代开始,“硬汉派侦探小说”崛起并走向全盛参见拉里·N.兰德勒姆《侦探和神秘小说》,《美国通俗文化简史》,漓江出版社1988年。,它们强调动作性、粗野性、非理性,迎合了科技进步所造成的大量市民读者。古典式侦探小说与之相比,人物不够生气勃勃,故事不够惊险刺激,充满牛顿式物理世界的僵化、机械和决定论,而且带有维护现存秩序的色彩。程小青的“霍桑—包朗”模式显然暴露出落伍之虞,关注世界动态的他意识到了这一点,但是名牌产品的更新换代诚非易事,尤其风头尚健之时。于是,程小青只能在维持现状的基础上略作调整,其中最引人注目的是他丢开霍桑和包朗,以《龙虎斗》为题,写了两篇福尔摩斯与亚森罗苹斗法的探案。虽然仍以前者为正,后者为邪,但作品的光彩却尽落于后者。亚森罗苹狡狯百出地戏耍福尔摩斯、侮辱华生,处处占据上风,结尾失败并非败于福尔摩斯,乃是败于必须主持正义的作者而已。作品动作性强,“作案手段”高明,人物性格略呈复杂性,特别是开放式收场,打破了传统侦探小说“发生在封闭的环境中的神秘事件”参见拉里·N.兰德勒姆《侦探和神秘小说》,《美国通俗文化简史》,漓江出版社1988年。的惯例,正如日本电影《追捕》的最后一句台词:“哪有个完啊!”留给接受者联想的余地。这已经是程小青自我更新的最远极限了,再往前,便是孙了红的疆域了。孙了红当时被誉为“中国仅有之‘反侦探小说’作家”见《万象》1942年11月P9……可以注意到,同一时期言情小说出现了反言情,武侠小说出现了反武侠,侦探小说出现了反侦探。这“三反”都与新文学现实主义精神的影响有关,都旨在打破定型落伍的乌托邦,重新与发生剧变之后的世俗沟通。孙了红早年便以侦探创作知名,但得享盛名却在此时,有的作品也是修改早年习作而获成功。他的主人公鲁平是中国式的亚森罗苹,玩世不恭,风流倜傥,身兼侠、盗二职,藐视法律,自掌正义。“他充当侦探,也从来没有事主委托聘请。或者是由于好奇、好胜,或者是为了‘生意上的利益’,他总是不请自至,主动地承担起侦探的职责。”冯金牛《孙子和他的侦探小说》,《中国现代通俗小说选评》P26,上海文艺出版社1992年。他的为人绝对没有什么伟大的所谓‘正义感’,他并不想劫了富人们之富而去救济贫人们之贫;他只想劫他人之富以济他自己之贫。痛快地说:他是和那些面目狰狞的绅士们,完全没有什么两样的!”孙了红《囤鱼肝油者》结尾。然而,鲁平的实际行为总是惩恶扬善,合乎读者心目中的“正义”。在《紫色游泳衣》、《囤鱼肝油者》等篇中,也有一些“时代动荡”的隐喻。鲁平属于“硬汉派侦探”,他的形象表达了对现存秩序的嘲弄与否定,与新文学小说中的讽刺暴露派存在精神渊源。在技巧上,程小青保持纯正的古典特色,而孙了红更多地汲取西方现代派营养。曾有论者指出孙了红受后期浪漫派影响,并运用大量意识流手法冯金牛《孙子和他的侦探小说》,《中国现代通俗小说选评》P26,上海文艺出版社1992年……此论有些夸张,孙了红的那些心理描摹还算不上真正的“意识流”,逻辑性很清晰,并且是叙事者站在人物心灵之外的描摹,但的确有新感觉派的影子。孙了红的叙事语言自由明快,经常用第二人称“你”或“你们”召唤叙述接收者加入,缩短阅读距离。他的情节更加紧张扑朔,结构因具体案件而设,而不是经典的“发案—侦查—歧途—破案—总结”五部曲。从人物、布局,到情调、文体,孙了红之作都显示出卓而不群的个性化,已经是现代色彩很浓的侦探小说了。从程小青、孙了红的作品发展可以发现,现代侦探小说的雅化,同时又伴随着俗化和大众化。这一现象不难理解,因为侦探小说在西方虽是通俗的,但引入中国后却属于自视清高的“洋玩意儿”,一旦读者熟悉了其基本套路,新鲜劲儿一过,它便产生了一个如何民族化的问题。所以,侦探小说一方面增强时代性,贴近本民族现实生活,提高叙事技巧,另一方面则放下“通俗科学教科书”程小青语。的架子,增强趣味和刺激。这两方面的同时努力,才使它得以适应中国现代社会。滑稽小说不是得名于题材,乃是得名于文风。无论社会、言情、武侠、侦探、历史、宫闱、神怪、掌故,只要以滑稽文风统帅全篇,便为滑稽小说,因此形式最为自由,既容易灵活吸收和运用新思想新方法,也容易漫不经心,不思进取。故而滑稽小说既有不少优秀之作,也有大量浅薄无聊的廉价笑料。沦陷区滑稽小说的最高水平可以北方耿小的和南方徐卓呆为代表。耿小的(1907—1994)是华北沦陷区多产作家之冠,题材多样,共有三十余部。早年曾致力于新文学,故后来成为通俗作家后,眼界较高,眼光亦敏。欣赏老舍和林语堂,许多作品能达到老舍《老张的哲学》和《赵子曰》的水平,但赶不上《二马》,更及不上《离婚》。耿小的1940年发表《论幽默》和《讽刺与滑稽》二文《三六九画报》4卷1期、12期。,详细探讨了这三个概念的异同,认为幽默是讽刺和滑稽结合的产物,最为推崇。但他的创作实绩不是偏于讥刺便是偏于油滑,总之充满了北京市井社会的气息。耿小的似乎力图借助“滑稽”这一通俗手段将新文学的精髓输送给市民。他广泛批判各种不良风气和社会黑暗,探讨大量人生“问题”,多方尝试改良章回体。他说:“打倒章回体小说,非从章回体里面工作不可。”《三六九画报》12卷3期。但是由于他太重视靠近读者,试验往往半途而废。例如《水中缘》采用第一人称,然而读者不买账,劝他迷途知返,甚至认为小说讲的就是作者自己的故事,结果耿小的只好“浪子回头”。他比较成功的作品一般都能看出高雅文学的影响。如《滑稽侠客》写两个武侠小说迷弃学出游,求仙访道,一路出尽洋相,最后被遣送回京,完全是摹仿《唐·吉诃德》的格局和人物配置,主题思想也是新文学的反武侠精神。1942年的《云山雾沼》写孙悟空师兄弟三人下界到1941年的尘世,遇到绑匪、扶乩等种种怪事,对现实生活大加针砭,深得各界好评。其实这正是新文学所倡导的“故事新编”法,如果比较一下新文学大为赞赏的张恨水发表于1939年底至1941年初的《八十一梦》,其中第七十二梦题目是“我是孙悟空”,就会发现二者何其相似乃尔。1940年的《时代群英》主人公高始觉生财有道,教几个小孩念书,同时开一个“高纪小铺”,强迫学生和家长多买小铺里的百货,另外兼给人批八字、写信件等,还加入道德会,募捐私分。这不是老舍《老张的哲学》主人公的再世么?鲁迅说自己挤出的是乳汁,吃的是草。耿小的则是饱吸了新文学的乳汁,才能够产出那么多的草。当然,有稻草也有芳草。徐卓呆(1883—1961)是中国现代体育和新剧的创始人之一。“在他一生有三个时期,第一是徐傅霖时期,是体育家、教育家、童话作家;第二是徐半梅时期,是新剧家;第三是徐卓呆时期,是小说家。”范烟桥《徐卓呆的滑稽史》,载《半月》四卷12期。徐卓呆擅写短篇,因为他认识到“小说是描写人生片断为主,所以既不必有始有终,又无需装头装脚”《小说无题录》,《小说世界》1卷7期……他的短篇,灵活多变,善于捕捉司空见惯的平凡事件,以小见大,“往往在滑稽中含着一些真理”严芙孙《徐卓呆》,魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》P542……所刻画的小人物不时有契诃夫的味道。沦陷时期,他的代表作《李阿毛外传》,完全可视为纸上的卓别林电影赵苕狂誉徐为“小说界的卓别麟”,见《红玫瑰》5卷9期《花前小语》……“在民不聊生的重轭下,作者所写的是超常规的求生之道。铁蹄下的市民们似乎已无法用自己的勤劳赖以维持生计,作者只能用马浪荡的狡智来博取苦恼人们的苦笑。这些笑料并非教唆人们去施行骗术,因此在夸张中加上了浓重的荒诞成分,……但他毕竟源于生活,忠于写实。”范伯群《东方卓别林、滑稽小说名家——徐卓呆》,“民初都市通俗小说”丛书之六,台湾业强出版社1993年。徐卓呆的艺术观念和创作技法比予且等人还要接近新文艺,只是他死死抱定“趣味”,在每一个字眼中找笑料,整个生活都是滑稽化的。所以有人认为“他应该与新文艺工作者为伍”刘扬体《鸳鸯蝴蝶派作品选评》P260,四川文艺出版社1987年。,而张赣生《民国通俗小说论稿》只因这位通俗大家“具有新文艺色彩”便不予专论(仅在56页有百字简介)。滑稽小说至徐卓呆,实已超越了讽刺、谴责小说的美学境界,而带有若干黑色幽默气息,倘能继续与新文学交流,必会更放异彩。其他类型的通俗小说,亦与时俱进,不再赘述。抗战时期,从国统区的张恨水,到沦陷区的“三山五岳”各路通俗小说,经历着一个复杂错综而又不约而同的雅化过程。这预示着雅俗格局在长期“冷战”之后,迎来了一个多极时代。

阿紫爱上了萧峰,而萧峰心里只有阿朱,最后,阿紫抱着萧峰的尸体跳下悬崖。可能有的朋友听了会觉得惊讶,说金庸,那不是写武侠小说的吗?借助武侠小说来谈爱情,这合适吗?在很多朋友看来,武侠小说不就是写那些英雄豪杰们没日没夜地打架、杀人、喝酒,不就写这些的故事吗?从这些故事里边要探讨爱情,是不是好像是让李逵来绣花,让张飞来画画,让窦尔敦唱小曲,是不是不合时宜?其实我告诉大家,历史上的张飞他还真会画画,而且专画美人,张飞是以画美人见长的。在杀场上能够浴血奋战,给人一个非常粗豪这样形象的人,他同时,他可以非常秀雅,非常文雅。而上述我所提出来的这种担忧,其实正是我们社会上很多人对武侠小说误解的一种反映。很多人以为武侠小说就是武打小说,我们很多中学老师没收学生的书就说不许看武打小说,所谓武打小说在他们理解起来就是暴力文学,教孩子怎么打架的教科书,就是粗制滥造的低俗文学。而这些朋友不了解,武侠小说也好,通俗小说也好,其实只是我们给文学分的类,只是文学中的某一个类别,这些类别只是说它们有不同的特点,而不是说它们在艺术价值上有高有低,通俗小说不见得它不高雅,不见得不严肃,而那些所谓的非通俗小说,我们想想发表在所谓严肃刊物上的那些小说,它们都是精品吗?它们都高雅吗?不是说你写某一种类别的东西,就决定了你的高下,就好像我们大家从事的工作,当教授就一定高雅吗?在木樨地卖馒头就一定低俗吗?这可不见得。所以类别只是一种特点上的划分,而不能决定它的高下,看文学作品跟看人一样,不能看表面上的名目。比如大家看我今天穿这衣服,不能代表我就会武功,其实我不会打架,我连我的夫人都打不过,我可能只能打过我家那只猫。所以不能只看这个表面现象,武侠小说里面它就不能写出非常精彩的爱情吗?我想读过武侠小说的人,会对这个问题有非常清楚的认识,特别是金庸的武侠小说。金庸的武侠小说当然是一流的武侠小说,这个是毫无疑问的,没有人会对这个提出疑问。但是,我们不去讲他的武侠,就看金庸小说里边的爱情,从这个角度看,也可以说金庸的小说是一流的爱情小说。今天我们可以说金庸写爱情之广,写爱情之深,写爱情之奇,可以跟世间任何言情大师一决高下。所以说今天我们《百家讲坛》的这一讲就来看看金庸笔下爱情的深广性和它的典型性。爱情模式之一:英雄美人式一般的武侠小说都是以男性为绝对中心的,《射雕英雄传》也不例外。它的主要人物是男性的,郭靖,这是它所要塑造的成长的一个大侠,周围有什么东邪、西毒、南帝、北丐、中神通,加上江南七怪,还有全真派,一大堆人。但是我们看,从小说主人公郭靖的成长历程来看的话,郭靖比较笨,主人公比较笨,用我们今天的话说,智商大概是三四十、五六十,就是他学东西非常慢,人家学一遍、几遍就会,他几十遍他都不会,他的好处就是永远地学下去,永远地练下去,直到会。如果不是靠着黄蓉,他后来认识了黄蓉,如果不是靠着黄蓉一路引领他,帮助他,甚至是护导他,郭靖就不可能后来武艺大成,成为一代大侠。作为一个英雄人物,郭靖是远远没有诸葛亮的智慧,岳飞那种胆略,排兵布阵这些方面他都是外行,大事小事都是黄蓉领导着丐帮,在暗中或明或暗地指指点点的,一到紧急时刻就是黄蓉帮他想出一个奇妙的招数,化险为夷。所以说没有黄蓉,郭靖就不能正常地成长。没有她郭靖不能正常成长,所以说黄蓉在小说中的作用实际上是郭靖的“精神辅导员”、“政治导师”,很像一个班里边,一个学习比较差的男生,这老师给他安排一个学习很好的女生,是班里的学委加团支部书记,所以这个郭靖才能正常地成长,而这种描写是此前的武侠小说中从来没有过的,所以说郭靖与黄蓉两个人的合作是力量与智慧的合作。而力量与智慧哪个重要?智慧当然要比力量更重要,所以郭靖这个人物是在黄蓉的映照下完成的。我们再从人物语言上进行分析,《射雕英雄传》中女性的语言压倒男性的语言。因为在小说中,哪些人物重要,往往体现在这个人物他说的话是否重要上。我们想想你读过的其他小说,重要的人物,他的话一定是重要的,比如诸葛亮在《三国演义》中很重要,因为他的话是重要的。而在《射雕英雄传》里面,最会说话的人是黄蓉,她说的话多,她说的话有权力,有优势,有压倒性,而且有艺术含量。而郭靖呢,这个一号英雄,被设置为一个说话不太行的人,很木讷,有时候看上去好像很口吃,结结巴巴,他没有话语权。在和黄蓉相处的过程中,他只是靠自己的一颗纯朴的心,黄蓉是处处占上风。黄蓉不仅跟郭靖这样一个不太会讲话的男性说话的时候占上风,她跟其他那些能言善辩的男子对谈的时候仍然是具有优势,比如说欧阳克,比如说周伯通,都是能言善辩的,但都不是黄蓉的对手。她说话不仅口才好,而且有学问,这一点更是出人意料。一般的小说中可以写这个女的能言善辩,可以写她口齿伶俐,说话不饶人,这可以做到,但是这女的说话很有学问,比男的有学问,这是不容易做到的。一般的小说写男的可以说话少,但他说一句就把女的压倒了,但是这里面黄蓉是压不倒的。小说中有一场就是黄蓉和“渔、樵、耕、读”四大弟子来斗嘴,那么他们在这里面篡改前人的诗句,篡改经典,对对子,人家给她出一个“琴瑟琵琶,八大王一般头面”,黄蓉对“魑魅魍魉,四小鬼各自肚肠”,然后她一句一句,唇枪舌剑,把“渔、樵、耕、读”四大弟子骂了一遍,读者感到非常精彩,没有办法驳倒她。对方只好欺负她是一个女性,说“男女授受不亲,礼也。”因为看郭靖背着她吗,说你们怎么“男女授受不亲”,让郭靖背着你,引用孟子的话企图来羞她一下。可是黄蓉断然反唇相讥,说“孟夫子最爱胡说八道”,她一下子就把你们引经据典的那个圣人给推倒了,把儒家心目中的那个圣人推倒。她说他的话怎能信得?然后这个话可不是一时的气愤之言,她是有理有据的。下面就说了四句诗,“乞丐何曾有二妻?邻家焉得许多鸡?当时尚有周天子,何事纷纷说魏齐?”这首诗一句一句都是针对孟子之言的。《孟子》这本书里边有一个寓言,说有一个乞丐,他有一妻一妾怎么怎么样,黄蓉说既然是一个乞丐,怎么可能有两个妻子呢?饭都吃不上家里还有两个妻子?孟子还讲一个故事,说有一个人天天到邻居家去偷鸡,黄蓉说邻居家哪来那么多鸡,天天给你去偷?这都是不合理的。还有儒家都是推崇孟子、孔子周游天下,去说服那些政治家,贩卖自己的思想,但是黄蓉敏锐地指出,当时还有周天子啊,周天子还在啊,最高中央领导人还活着呢,你到各个省去游说什么呀?你这不是谋反吗?你这不是要颠覆国家秩序吗?所以她的批判使对方哑口无言,就是使我们这些做学问的读者读来,也觉得,小丫头有两下子,小丫头不错,就是你很难把她驳倒。所以在这些谈话面前,在这些男性面前,她的光彩是那样的鲜艳,光彩四射,使男性都黯然失色。如果从审美关系上看,《射雕英雄传》中的女性,以黄蓉为代表的女性,她不是简单地成为男性的一个审美对象。我们知道很多小说中写女性,写得女性很美,很可爱,但是这种描写,实际上是把女人看成是男人的一个观赏对象,就是她是好看的。所以我们看小说中写女人的容貌,写女人的身体,往往占了比较多的篇幅,小说中很少去描写男人的容貌,男人的身体,因为女人是要给男人看的,所以这是男女不平等社会的一种现象。而在《射雕英雄传》中,女性总是主动地表现出自己的主体性。比如黄蓉一出场,她是打扮成一个小脏孩儿,一出场不是光彩照人,打扮成一个小脏孩儿,又黑、又丑、又脏,她不让人看见她长得漂亮,她不需要用自己的漂亮来吸引人。她为什么喜欢郭靖呢?因为郭靖爱她不是爱她的美貌,后来她穿上漂亮的衣服了,恢复本来面目,她说“我穿这样的衣服,谁都会对我好,那有什么稀罕?我做小叫化时对我好,那才是真好。”她和郭靖的友谊,是起源于她做小叫化的时候,这种人和人之间真诚的情感,而不是那个像欧阳克一看,这个小丫头长得很漂亮,所以他处心积虑地追她。所以她知道郭靖是好人,是真正的好人。所以在这个小说里,作者所表达的不仅是女人的社会需要和自然需要不可忽视,应该得到尊重,更重要的是作者对一种理想的两性文化的展望。从《射雕英雄传》中可以看出,只有两性互补的状态,才是人类的理想的状态,男尊女卑固然是不好的,但是你矫枉过正,说一定是女尊男卑,说现在这男人太坏,压迫女人,咱们颠倒过来吧,我们退回到母系社会吧,还是女人做主,男人在外边干活就行了,那样也不是理想的。那是一枚硬币的两面,都是不合理的。《射雕英雄传》中郭、黄二人的爱情受人喜爱,就是因为这样一个道理。两个人一个比较木讷,一个比较机敏;一个其貌不扬,很本分,一个很漂亮,但是精灵古怪;一个纯朴少知,一个机变博学;一个豪迈大度,一个活泼俏皮。但是只要他们在一起的时候,正好像手足一样互补起来,用我们今天的话说是达到一个双赢的局面。黄蓉的巧慧是郭靖质朴的补充,而郭靖的天拙,有时候又能克制黄蓉的机巧,有时候她这个人太聪明了,全是鬼主意,有时候想使点坏,但是郭靖是非常纯朴的,他有一个底线,什么事能做,什么事是不能做的。所以这两个人才肝胆相照,生死相依。我们不能说《射雕英雄传》就是弘扬女性主义的作品,但是他的确写出了理想中的一种男女爱情,我们大多数人做不到,也找不到这样的爱情,但是它可能存在,它永远吸引着人们去找,所以这一组爱情受到了最广大的欢迎和羡慕。爱情模式之二:感天动地式《神雕侠侣》中杨过和小龙女的爱情可以说是金庸小说中,也可以说是所有小说中最感人的爱情,我不知道有多少人为这个爱情流过多少眼泪。这个爱情首先它是充满了反叛性的,这是它的一大特点,它写的是爱情与封建礼法的冲突。我们知道《射雕英雄传》到《神雕侠侣》这个故事是发生在南宋,南宋是个什么时期?正是中国封建社会这个礼法开始加强、开始森严的时代。在那个时候,杨过与小龙女的爱情是不被理解的,因为在名分上他们是师徒,封建礼教特别讲究名分,不顾实际情况,不管你们两个人之间感情,所以他们一说他们相爱了,所有人都不能理解,所有人都不能同意,说你这是混账,简直是禽兽的行为。第一,小龙女是杨过的师傅;第二,你管她叫姑姑,你怎么能和你的姑姑结为夫妻呢?没有人会理解他,甚至郭靖这么伟大的一个豪侠,他把手放在杨过的头顶上,说“你再坚持,我就一掌打死你”,但是面对这样的生死威胁,杨过不为所动,他不懂得这些礼法,他知道这个威胁,但是他心中只有一个纯朴的念头,就是我喜欢她,她喜欢我,这有什么错?在这方面,他呈现出一种“虽万千人吾往矣”的英雄气魄。英雄气魄可以表现在战场上,可以表现在国家大事上,但是在爱情中,在个人爱情中,同样可以表现出一种英雄气魄。死就死了,我认为我没有错,这一点是非常非常不容易的。即使在今天,在我们号称个性解放了一百多年的今天也是非常不容易的。你想想今天一个男同学和一个年轻的女老师谈恋爱,家长能让吗?校长能让吗?社会上得有多少人来给你做工作呀——孩子,迷途知返吧,你错了,或者说这个男生从小就心术不正,或者说这个女老师心术不正,勾引青少年,他们身上肯定会被泼上很多很多的污水。没有人会去想,他们两个人如果是纯真的相互喜爱,这有什么错?所以考虑到南宋的时代,这个反叛性它具有的这种震撼力就更大。这个爱情的感人之处不仅仅是它的反叛性,还有很深刻的问题,这个爱情被写得天惨地绝,这是让人揪心之处。金庸在他们的爱情问题上写得非常大胆,这样一个感天动地的,让人觉得非常神圣的、非常圣洁的这样一个爱情,它居然是有着先天缺陷的,有重大缺陷的一个爱情。特别对于我们一般人来说,甚至觉得不太能够接受这个缺陷。什么缺陷呢?杨过是被削掉了一只臂膀的,杨过少了一条胳膊;而小龙女,小龙女居然是被人奸污过的。一般作家哪敢这样写,你想塑造一个很纯洁的,让人家感动,让人家羡慕的这样一个爱情,感天动地的爱情,他居然先把自己最有利的条件给抹煞掉,先写这两个人都有重大的缺陷,不把他们写得完美。小龙女她在不知情的状态下,练功的状态下,稀里糊涂地被全真派的一个青年,被叫尹志平的,被他给奸污了,杨过也是在非常偶然的情况下,被郭靖的女儿叫郭芙,一剑把胳膊给削了下来,就是杨过等于是残废人,虽然武功很高,他只能参加残疾人奥运会,去拿特奥会的金牌的。但是我们没有觉得他是残疾人,我们觉得他比我们正常人还要高大无比。所以他们的爱情首先有个不利的条件——天残地缺,很难写好,就是金庸对自己是一个巨大的挑战,要把这样的一段爱情写好。但是最后我们看到的,没有影响我们的审美接受,反而促成了这个感天动地,不得了。也人有分析过,杨过和小龙女的爱情到底是什么样的感情?其实一开始他们之间很难说是爱情,特别是杨过对小龙女,一开始是爱情吗?在小说的前半部,杨过对小龙女可以说是感恩之情,虽然两个人年纪没多大差别,但是小龙女是照顾他的,是师傅,他对小龙女实际上含有对母亲的依恋的感情,小龙女对他总是冷冷的、淡淡的,就是为了一个责任,要照顾他,因为死去的婆婆说了,必须照顾这个孩子,对他像弟弟,甚至像对孩子一样。这种感情天长地久之后,两个人之间就形成了谁也离不开谁的关系,所以两个人的感情是慢慢形成的。在这里,在小龙女的古墓里,给了杨过一个温暖的、安全的家,又关心他,又教他武功,所以他们两个人的感情是很纯洁又很崇高的。一直到后来,小龙女稀里糊涂被奸污之后,小龙女以为这是杨过干的,她以为这是杨过做的,所以她已经心中把杨过当成自己的男人。但是杨过不知道,他一直不知情,他一直觉得是因为你对我好,所以我情愿为你而死,这是一种报恩的心理。他对小龙女是忠贞不贰的,但是这种忠贞不贰到底是感情上的忠贞不贰,还是道义上的忠贞不贰?这是比较复杂的。最后,小龙女是愿意回到古墓中去的,因为她不喜欢外面的世界。可是后来杨过成了一代大侠,社会上东游西走之后,干了那么多轰轰烈烈的事业,我们可以看到杨过性格是很活泼的一个人,他不喜欢外面的世界吗?小说中后来有很多女孩子都喜欢过杨过,程英、陆无双、公孙绿萼,所以杨过最后他仍然对小龙女忠贞不贰,这里面是有很多道义因素的。所以说这个爱情不是说非得写那种浪漫的、纯情的,这个纯情是有不纯情的根基的。最后是小龙女对他的一往情深打动了杨过。小龙女对他是设身处地,处处为他着想,甚至为他跳下了悬崖。她怕杨过殉情也跳下来,所以骗他一下,说你等我十六年,正是这漫长的十六年,使杨过成熟了,成了一个真正的成熟的男人,懂得了爱情,他终于明白小龙女对自己究竟是一种什么样的感情,这个感情不是姑姑的感情师傅的感情,不是。在小说第二十八回洞房花烛中有这样一段:杨过见她命在须臾,实是伤痛难禁,蓦地想起,“那日她在这终南山上,曾问我愿不愿要她做妻子,那时我愕然不答,以致日后生出这许多灾难痛苦,眼前为时不多,务须让她明白我的心意。”大声说道:“什么师徒名分,什么名节清白,咱们通通当是放屁!通通滚他妈的蛋!死也罢,活也罢,咱俩谁也没命苦,谁也不能孤苦伶仃。从今而后,你不是我师父,不是我姑姑,是我妻子!”小龙女满心欢悦,望着他脸,低声道:“这是你的真心话吗?是不是为了让我欢喜,故意说些好听言语?”杨过道:“自然是真心。我断了手臂,你更加怜惜我;你遇到什么灾难,我也是更加怜惜你。”小龙女低低地道:“是啊,世上除了你我两人自己,原也没旁人怜惜。”我们知道什么“你爱我”、“我爱你”这样的话,是19世纪末、20世纪初才从西方贩运来的,我们中国人是不说这些肉麻的东西的,什么是“你爱我”、“我爱你”?“怜惜”,“怜惜”是一个多么好的词!我们中国人讲怜惜,讲恩爱,我们不说我爱你,在古代爱甚至可能不是一个褒义词。他们两个人的爱情不是那种一见钟情、罗曼蒂克式的爱情,而是经过种种考验,自然形成的。好像一篇学术论文,经过反复考证、确凿不疑之后,排除了种种偶然性,才坚定下来的爱情,所以它的感人是实实在在的感人。最后杨过十六年之后,发现自己被骗了,他知道小龙女再也不回来了,他知道小龙女跳下悬崖殉情的时候,到了这个时候,他虽然是一个成熟的男人了,但是他仍然要跳下去,他追随小龙女而去。但是就在他跳下去的时候,发现小龙女竟然没有死,小龙女就一个人,还像在古墓里一样,这些年就一个人生活在下面,就生活在那里。他下去之后看见那放着几件衣衫,正是小龙女为他做的。他自进室中,抚摸床几,眼泪扑簌簌地滚下衣衫……忽觉得一只柔软的手掌轻抚着他头发,柔声问道:“过儿,什么事不痛快了?”杨过霍地回身,正是十六年来他日思夜想、魂牵梦萦的小龙女。我看这两个人恰恰因为都是至情至性之人,所以她跳下去,他也才会跳下去,小龙女也是因为是至情至性之人,才会在下面非常淡泊地度过了这么多年的岁月,他们也才能在十六年之后又一次相会。这个情节是很奇异的,但它又是合乎这两个人的性格的,它是合情合理的。经过了这么多磨难之后,他们的相会,他们这里找到了人生最大的、最快乐的价值,种种曲折归于平淡,所谓“平平淡淡才是真”。所以在最后,他们为国为民帮助郭靖守了襄阳之后,就告别群雄,携手归隐。所以说小龙女跟杨过的爱情,是《神雕侠侣》这部书最值得议论之处,这部书是武侠作品,但是武侠部分可以改变,武侠部分都可以去掉,就讲他们两个爱情。他们两个人不是武侠人物,是普通的工作者,都可以的。杨过在电视台工作,小龙女在报社工作,一样,一样感人,所以说这个爱情才是这个《神雕侠侣》真正的主题。爱情模式之三:痴情女与负心郎式金庸小说中的爱情不只经典,更具深广,一部作品通常会表现出多组、多种、多层次的爱情,《飞狐外传》就是这样一部作品。这篇小说的主题是描写主人公大侠胡斐的成长历程。在《飞狐外传》中,胡斐与袁紫衣、胡斐与程灵素、马春花与福康安,为我们展现了几组刻骨铭心的悲剧恋情。胡斐与袁紫衣是相爱的一对,但是胡斐一路要追杀的这个坏人,恰恰是袁紫衣的生身父亲,这个又是一个情与义的冲突。就是你爱这个女孩,两个人非常相爱,但是她父亲是一个大坏蛋,还要不要完成为了平民百姓报仇雪恨的任务,最后这个矛盾使他不能解决,最后他们的爱情没有成功,没有结局。在这个过程中,有一个叫程灵素的姑娘,她深深地爱上了胡斐,但是胡斐并不爱她,胡斐一直爱的是袁紫衣,身边照顾他的是程灵素。但是他发现了之后,他就跟她说,咱们两个以兄妹相称,程灵素就答应了他,他们两个人兄妹相称,等于是拒人于千里之外,等于是把人家路给堵死了,说你就是我的妹妹,咱们名分是兄妹。可是最后,这个程灵素为他而死,程灵素心细如发,非常细心,这样一个女孩子,最后为了救他,他中了毒,为他吮出毒血,临死之前给他安排得非常妥当。那一段是非常催人泪下的,很少有人读到那一段不动情的。所以一般喜欢金庸小说的人不太敢看那一段,最动人的段落往往是不敢看的。小说中有很奇的爱情,有很不同寻常的爱情,像马春花与福康安这样的爱情描写,也是突破常规的。金庸小说里一再写到这样一个模式,就是一方是一往情深的,而另一方是薄情寡义的,可是一往情深的这一方,知道对方薄情寡义,不改初衷,虽死无悔。马春花实际上是被福康安骗娶到手的,她是被他玩弄的一个女性,我们站在客观的角度我们都看得清清楚楚。这是一个坏男人,他就是骗那个女孩,骗到手就是玩弄,然后始乱终弃,完全是这样一个人。因为他是一个贵族嘛,风流的贵族男性,仗着自己的地位,来玩弄女性。按照我们现在新文艺的模式来描写,按照我们电视剧的方法来描写,女的发现这个男的是个流氓之后怎么样,肯定是跟他一刀两断,决裂吗?狠狠给他一记耳光,“你这个流氓”,一般来说都是这样来描写。但是金庸不是这样处理,当马春花她猜到真实情况之后,她仍然爱着这个人,而且爱得很深。这个人虽然社会评价他是坏人,可是这个坏人的爱人仍然爱着他,这是一个很残酷的,但是是真实的,生活中有很多这样的现实。有时候我们大家从别的角度看一个人是坏人,但在他亲人的眼中,他不一定是坏人。比如我们有时候去商店买东西,和那个售货员吵架,吵起来了,那个时候,我有的时候我当场会很恨她,这个人是个坏人,但有时候我又一想呢,她回到家里可能是一个非常好的母亲,她可能是个非常好的妻子,她在别的方面可能非常好,今天她可能有什么不顺心的事,她就拿我出气,完全可能是这样的。你在另一个场合遇见她,说不定发现她是你的亲戚,是远方亲戚都可能的,就是从她亲人的角度来判断,跟我们的判断可能完全不一样,这样有的时候我们经常能够换位思考,能够宽容很多人。而马春花这样一个人,最后就被福康安,被她所爱的男人给出卖,给害死了,但是她临死而不悔,到最后都不悔。这就写出了爱情的深层次的问题,写出了爱情的深度。爱到底是什么东西?明知对方不好,仍然一往情深。《飞狐外传》的结尾也很有意思,结尾袁紫衣已经出家了,改名叫圆性,她轻轻念了一首佛偈,来和雪山飞狐胡斐告别,胡斐本来还想和她重叙叙旧情,但是圆性不理他,双手合十,轻念佛偈:“一切恩爱会,无常难得久。生世多畏惧,命危于晨露。因爱故生忧,因爱故生怖。若离于爱者,无忧亦无怖。”这是饱含着佛家思想的一首短偈,它的意思是说,我们的一切畏惧、一切忧愁、一切恐怖都是源于爱,因为爱是一种欲望。要想一个人,你要跟他白头到老,你要跟他结为夫妻,等等,这都是有一种欲求的,你怕不能成功,两个人结合了你又怕不能白头到老,怕他变心等等,所以有了爱就有了担忧,有了爱就有了恐惧,如果晚上十点你爱人还没回来,你一定会担忧,你一定心神不宁。如何才能离开这些担忧和恐怖呢?没有别的办法,只有不爱,只有离开了爱,你没有爱就什么都不怕了,你什么都不爱,你就什么都不怕,你不爱吃饭,你就不怕没饭吃,你不爱就什么都不怕,但是问题是爱又怎么能够割舍得下呢?袁紫衣出家了,出了家的人就真的能够割舍下这份爱吗?爱情模式之四:单相思式中篇小说《白马啸西风》反映的是一个叫李文秀的汉族少女,在新疆哈萨克部族与几个青年的感情故事。字数不长的这样一部小说,里边讲了很多组的感情故事。我们可以看到这里面有一系列的单相思,这都是单相思,李文秀爱的人不爱李文秀,有人爱李文秀,李文秀不知道,或者不爱他。小说中有一系列都是单相思,甚至我们把这个单相思扩大,小说中所写的、所穿插的大唐帝国,送给高昌国的文化典籍,其实也是一种“单相思”。还有人们在沙漠里去追寻那个高昌古迹,最后在沙漠里迷路,这都是文化上的“单相思”。这些都可以看成某种一厢情愿的“无事的悲剧”,很平常中发生的悲剧。这个小说中的武功描写并不高超,武术都可以去掉。我们说《神雕侠侣》的很多武功都可以去掉,这里的武功更可以去掉,就是一个普通的爱情故事。去掉了武功,仍然是一部优秀的中篇小说。它的主题是什么呢?正像小说结尾所点醒读者的:“如果你深深爱着的人,却深深地爱上了别人,有什么法子?”这是人类永恒的悲哀。不论科学多么发达,不论你多么伟大,你都没法解决这个问题,你有钱,你有权,你可以杀人,但是人家就是不喜欢你,你有什么办法?你什么办法都没有,任何伟人遇到这个都要悲伤,这是一切文化都不能解决的问题。我们可以用它来思考爱情,同样可以用它来思考民族与民族之间,国家与国家之间的故事。这个小说中穿插古代高昌国的故事,古代在回疆地区有一个比较大的小国叫高昌国,它臣服于唐朝,因为唐朝太强大了,唐朝就要他们遵守很多汉人的规矩。可是高昌国王说,“虽然你们是雄鹰在天上飞,我们是野鸡藏在草丛之中;你们是猫在厅堂上走来走去,我们是老鼠,在洞穴中滴滴地叫。但是你们也奈何我们不得,我们大家各过各的日子,为什么一定要强迫我们遵守你们汉人的规矩呢?”所以我们看穿插的这个历史故事,和爱情上的单相思是同构的,结构上是一样的。你认为你自己文化先进,那是你的自由,你想凭借自己的军事力量的强大,把自己的文化方式强加到一个弱小民族身上,你结果只能是征服他的国,你不能征服他的心。所以《白马啸西风》的意义对于我们今天的世界格局不是也有很深的启迪吗?大家各过各的日子好了,你为什么强迫人家过你的那种日子?你即使强迫我说我喜欢你,你可以强迫我说我爱你都可以,但是这是强迫出来的,你应该明白我心里是不爱你的,对这个事情你是毫无办法。所以世界上才有一句话叫什么什么感情是原子弹吓不倒的,世界上真正的东西确实是原子弹也吓不倒的,而原子弹吓不倒的东西才是最宝贵的、最有价值的,真的东西,是真理性的。从以上的这些例子可以看出,金庸的小说它不仅写出了丰富的、惊人的爱情种类,而且开掘出了爱情问题所承载的多方面的深刻的人生意义和社会意义。就是说爱情它可以是谈一对儿女情长的男女之间云雨情话、山盟海誓,还可以扩大,直扩大到人与人文明与文明之间、民族与民族之间的情感交往,情感交往问题。我们一般的文艺作品,它为什么写得很浅薄,就是就事论事,就是写一个悲欢离合,俩人很好,来一个第三者,或者父母不同意,怎么怎么干扰,最后战胜了这个阻挠,然后就完事大吉,或者是没有战胜阻挠,就上吊自杀,等等,然后说社会很黑暗,无非如此。所以,如果是那样写小说的人,他就写了几部之后,就会感到穷途末路,说爱情怎么写下去?曾经有作家,就是我的朋友就问过我,说这爱情,你说三角、四角都写完了,还写什么呢?在他脑海中,写爱情只是写一个模式,写一个故事,他总是要想写一个新的故事,而不是向深度、广度去拓展,所以他才会感到穷途末路。关于金庸小说所建立的这个爱情世界,我们今天只是走马观花地看了一番,金庸小说还有他更加奇绝、更加深刻的方面。我想呢,在下一讲中,我们来继续探讨。这一讲我们就到此告一段落,谢谢大家。

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