请接受我的祝贺,小说理论开始时与小说家毫无

日期:2019-09-12编辑作者:都市

第一场 亚登森林

  第二天早晨,阿尔贝一见到他的朋友,就要求他陪他去拜访伯爵。不错,前一天晚上,他已经恳切有力地谢过他一次了,但他帮了这么大的忙,是值得再去谢第二次的。弗兰兹觉得伯爵似乎有某种看不见的力量在吸引着他,而且其间还奇怪地夹杂着一种害怕的感觉,他极不愿意让他的朋友单独去这个人那里,于是便答应陪他去了。他们被引入客厅,五分钟之后,伯爵出现了。
  “伯爵阁下,”阿尔贝迎向他说道,“请允许我今天上午向您重述一遍,昨天晚上我表达的谢意太笨劣了,我向您保证,我永远也不会忘记您给予我的所有帮助。我将永远记住您的恩德,甚至我的生命可以说也是您赐予的。”
  “亲爱的邻居,”伯爵微笑着回答说,“您把您欠我的情意未免太夸大了些吧。我除了为您在旅费里省下了约莫两万法郎以外,并没做什么别的事值得您如此感激。请接受我的祝贺,您昨天是那样的安闲自在。听天由命,我很敬佩。”
  “老实说,”阿尔贝说,“我对于自己无能为力的事是从不去枉费心机的,也就是说,随遇而安吧,我是要让那些强盗看看,虽然全世界各地都有人会遭遇到棘手的困境,却只有法兰西民族既便在狰狞的死神面前还能微笑。但那一切,与我所欠您的恩情毫无关系,我这次来是想来问问您,不论我个人,我的家庭,或我的其它方面的关系,能否有什么可以为您效劳的。家父马尔塞夫伯爵,虽然原籍是西班牙人,但在法国和马德里两个宫廷里都有相当的势力,我可以向您保证,我和所有那些爱我的人,都愿意尽力为您效劳。
  “马尔塞夫先生,”伯爵答道,“您的好意我心领了,我真心实意地接受了,您既然提出这样真诚恳切的请求,我倒是真的决定要请您帮一个大忙呢。”
  “什么事?”
  “我从未到过巴黎,我到现在还很不熟悉这个都市。”
  “这怎么可能呢?”阿尔贝惊叫道,“您生活到现在居然从未去过巴黎?我简直难以相信。”
  “可是这的确是真的,我同意您的想法,我到现在还不曾去见识一下这个欧洲的第一大都市,确是一件不可饶恕的事。只是我和那个社会毫无关系,要是以前我能认识一个可以给我引荐的人,我或许早就作一次重要的旅行了。”
  “噢!象您这样的人!”阿尔贝大声说道。
  “您太过奖了,但我觉得自己除了能和阿加多先生或罗斯希尔德先生这些百万富翁一争高低以外,别无所长,我到巴黎又不是去做投机生意的,所以迟迟未去。现在您的好意使我下了决心。这样吧,我亲爱的马尔塞夫先生(这几个字是带着一个极古怪的微笑说的),我一到法国,就由您负责为我打开那个时髦社会的大门,因为我对于那个地方,象对印第安人或印度支那人一样知之甚少。”
  “噢,那一点我完全可以办得到,而且非常高兴!”阿尔贝回答说,“更巧的是,今天早晨我接到家父的一封信,召我回巴黎,是关于我与一个可爱的家庭结合的事情(我亲爱的弗兰兹,请你别笑),而那个家庭也是地位很高,是那种所谓巴黎社会的精华。”
  “婚姻关系吗?”弗兰兹大笑着说。
  “上帝保佑,是的!”阿尔贝回答说,“所以当你回到巴黎的时候,你会发觉我已经安顿下来,或许已成了一家之主了。那很符合我严肃的天性,是不是?但无论如何,伯爵,我再说一遍,我和我的家人都会全身心地为您效劳的。”
  “我接受了,”伯爵说道,“因为我可以向您发誓,我早就想好了几个计划,就等这样一个机会的到来使之实现了。”
  “弗兰兹怀疑这些计划是否和他在基督山的岩洞里所透露出的那一点口风有关,所以当伯爵说话的时候,这位青年仔细地观察着他,希望能从他脸上看到一点蛛丝马迹,究竟是什么计划促使他到巴黎去。但要看透那个人的心是非常困难的,尤其当他用一个微笑来掩饰着的时候。
  “请告诉我,伯爵,”阿尔贝大声说道,他想到能介绍一位象基督山伯爵这样出色的人物,心里高兴,“请实话告诉我,您访问巴黎的这个计划,究竟是出于真心呢,还是那种我们在人生旅途中逢场作戏常许的空愿,象一座建筑在沙堆上的房屋一样,被风一吹就倒了?”
  “我以人格向您担保,”伯爵答道,“我说过的话的确是要实行的。我到巴黎去,一方面是出于心愿,一方面也是由于绝对的必要,所以不得不去。”
  “您有没有决定您自己什么时候回到那儿?”
  “我当然决定了,两三个星期之内。就是说,能多快就多快回到那儿!”
  “好的,”伯爵说道,“我给您三个月的时间。您瞧,我给您的期限是很宽的。”
  “三个月之内,”阿尔贝说道,“您就可以到我的家里?”
  “我们要不要确确实实地来定一个日子和时间呢?”伯爵问道,“只是我得先警告您,我是极其遵守时间的哪。”
  “妙极了,妙极了!“阿尔贝大声说道,“准时守约那最合我的胃口了。”
  “那么,就这么一言为定了,”伯爵答道,然后他用手指着挂在壁炉架旁边的一个日历,说道,“今天是二月二十一日,”又掏出他的表来,说道,“恰巧十点半钟。现在,请答应我记着这一点:请在五月二十日上午十点半钟等着我。”
  “太好了!”阿尔贝说道,“我到时一定准备好早餐恭候您。”
  “您住在什么地方?”
  “海尔达路二十七号。”
  “您在那儿住单身吗?我希望我的到来不会妨碍您。”
  “我住在家父的府邸里,独占庭园侧边一座楼,和正屋是完全隔离的。”
  “很好,”伯爵回答,一面摸出他怀中的记事册来,写下了“五月二十一日早晨十点半,海尔达路二十七号”。“现在,”他一边把记事册放回到口袋里,一边说道,“您只管放心吧,您的挂钟的针是不会比我更加准时的。”
  “我离开之前还能再见到您吗?”阿尔贝问道。
  “那得看情形而定,您什么时候动身?”
  “明天傍晚五点钟。”
  “那样,我必须跟您告别了,因为我不得不到那不勒斯去一趟,星期六晚上或星期天早晨以前不会回来。您呢,男爵阁下,”伯爵又向弗兰兹说道,“您也明天离开吗?”
  “是的。”
  “到法国去?”
  “不,去威尼斯,我在意大利还得呆一两年。”
  “那么我们不能在巴黎相会了?”
  “恐怕我不能有那个荣幸了。”
  “好吧,既然我们必须分离了,”伯爵伸手和两个青年每人握了一次,“请允许我祝愿你们二位旅途平安愉快。”
  弗兰兹的手是第一次和这个神秘的人接触,当两手相触的时候,他下意识地打了一个寒颤,因为他觉得那只手冰冷冰冷的,象是一具尸身上的手似的。
  “我们把话已讲明了,”阿尔贝说道,“说定了,是不是?您在五月二十一日早晨十点半钟到海尔达路,而且您是以人格担保一定守时的?”
  “讲定的这一切都以人格担保,”伯爵回答说,“放心好了,您一定可以在约定的时间和地点看到我的。”
  两个青年于是站起身来,向伯爵鞠了一躬,离开了那个房间。
  “怎么啦?”当他们回到自己的房间里以后,阿尔贝问弗兰兹,“你似乎心事重重的。”
  “我坦白地告诉你吧,阿尔贝,”弗兰兹答道,“我正在费尽心机地想搞清楚这位古怪的伯爵的真正来历,而你和他订期在巴黎相见的那个约会真使我非常担忧。”
  “我亲爱的,”阿尔贝惊道,“那件事有什么使你不安呢?咦,你疯啦!”
  “随便你怎么说吧,”弗兰兹说道,“疯不疯,事实如此。”
  “听我说,弗兰兹,”阿尔贝说道,“我很高兴借这个机会来告诉你,我注意到了,你对伯爵的态度显然很冷淡,但从另一方面讲,他对我们的态度可说是十全十美的了。你为什么不喜欢他呢?”
  “这必有原因的。”
  “你在到这儿来以前,曾遇到过他吗?”
  “遇到过。”
  “在什么地方?”
  “你能不能答应我,我讲给你听的事,一个字都不要传出去?”
  “我答应。”
  “以人格担保?”
  “以人格担保。”
  “那我就满意了,那么听着。”
  弗兰兹于是向他的朋友叙述了那次到基督山岛去游历的经过,以及如何在那儿发现了一群走私贩子,如何有两个科西嘉强盗和他们在一起等等。他很卖力地叙述了如何得到伯爵那次几乎象变魔术似的款待,如何在那《一千零一夜》的岩洞里受到他富丽堂皇的房宅里的招待。他毫无保留地详述了那一次晚餐——大麻,石像,梦和现实;如何在他醒来的时候所发生的一切都不曾留下一丝痕迹,而只见那艘小游艇在远远的地平线上向韦基奥港驶去。接着他又详述了他在斗兽场里偷听到伯爵和万帕的那一席谈话,伯爵如何在那次谈话里许诺为庇皮诺那个强盗设法弄到赦罪令。这个协定,读者当然明白,他是最忠实地完成了的。最后,他讲到前一天晚上的那个奇遇,他为了六七百毕阿士特,如何感到为难,如何想起请伯爵帮忙的那个念兴所带来的圆满结果。
  阿尔贝全神贯注地倾听着。“嗯,”他等弗兰兹讲完后说道,“就从你所讲的这种种事情上来看,他又有什么可讨厌的地方呢?伯爵喜欢旅行,因为有钱,所以自己买了条船。你到朴茨茅斯或索斯安普敦瞧瞧去吧,你会发现港口里挤满了游艇,都是属于这种有同样癖好的英国富翁的。而为了在他旅行的途中有一个休息的地方,为了逃避那种毒害我们的可怕的饭菜——我吃了四个月,你吃了四年,这了避免睡这种谁都无法入睡的讨厌的床铺,他在基督山安置了一个窝。然后,当他把地方安排好以后,他又怕托斯卡纳政府会把他赶走,使他白白损失那一笔安置费,所以他买下了那个岛,并袭用了小岛的名字。你且自问一下,亲爱的人,在我们相识的人里面,不是也有用地名或产业的名字命名的吗?而那些地方或产业,他们生平不是从来不曾拥有过的吗?”
  “但是,”弗兰兹说道,“科西喜强盗和他的船员混在一起,这件事你又怎么解释呢?”
  “哎,那件事有什么可大惊小怪的呢?谁都没有你知道得更清楚啦,科西嘉强盗并不是流氓或贼,而纯粹是为亲友复仇才被本乡赶出来的亡命者,和他们交朋友没什么见不得人的;因为以我自己而论,我可以明目张胆地说,假如我一旦去访问科西嘉,那么我在拜访总督或县长之前,一定先去拜访一下哥伦白的强盗,当然要是我能设法和他们相会的话。我觉得他们是很有趣的。”
  “可是,”弗兰兹坚持说,“我想你大概也承认,象万帕和他的喽罗们这种人,可都是些流氓恶棍,当他们把你抢去的时候,除了绑票勒索以外,该没有别的动机了吧。而伯爵竟能有力量左右那些暴徒,这一点你又怎么解释啊?”
  “我的好朋友,我现在的平安多半得归功于那种力量,这件事我不应该太刨根问底。所以,你不能要求我来责备他和不法之徒之间的这种密切关系,而应该让我原谅他在这种关系上越礼的细节,这倒决非是因为他保全了我的性命,而因为依我看,我的性命是不会有什么危险的,倒是给我省下了四千毕阿士特,四千毕阿特,换成我国的钱,要相当于两万四千里弗。这笔数目,要是我在法国被绑票是肯定不会被估的这么高的,这完全证实了那句俗话,”阿尔贝大笑着说,“没有一个预言家能在他的本国受到尊崇。”
  “谈到国籍,”弗兰兹答道,“伯爵究竟是哪国人呢?他的本族语又是哪一种语言呢?他靠什么生活?他这种庞大的财产是从哪儿得来的呢?他的生活是这样的神秘莫测,在他的前期生活中,曾发生过什么大事,以致使他在后来岁月中抱有这样黑暗阴郁的一种厌世观呢?假如我处在你的位置,这些问题我当然是希望能得到解答的。”
  “我亲爱的弗兰兹,”阿尔贝回答说,“当你收到我那封信,觉得必须请伯爵帮忙的时候,你就立刻到他那儿去了,说,‘我的朋友阿尔贝·马尔塞夫遇险了,请帮助我去救他出来吧。’你是否是这样说的?”
  “是的。”
  “好了,那么,他有没有问你,‘阿尔贝·马尔塞夫先生是谁,他的爵位,他的财产是从哪儿来的,他靠什么生活,他的出生地点在什么地方,他是哪国人?’请告诉我,他有没有问你这种种问题?”
  “我承认他一点都没有问我。”
  “不,他只是把我从万帕先生的手里救了出来,我老实告诉你,虽然当时我在表面上极其安闲自在,但我实在是很不愿意久留在那种地方。现在,弗兰兹,他既然这样毫不犹豫迅速地为我效劳,而他所求的报酬,只是要我尽一种很平常的义务,象我对经过巴黎的任何俄国亲王或意大利贵族所效的微劳一样,只要我介绍他进入社交界就行了,你能忍心让我拒绝他吗?我的老朋友,要是你以为我可能实行这种冷血动物的政策,你一定是神经有问题啦。”这一次,我必须承认,竟一反往常,有力的论据都在阿尔贝这一边。
  “好吧,”弗兰兹叹了一口气说道,“你随便吧,我亲爱的子爵,因为我无力反驳你的论据,但无论如何,这位基督山伯爵总是一个怪人。”

  一、题解

  老公爵、阿米恩斯及众臣作林居人装束上。

  “他是一个博爱主义者,”对方答道,“他访问巴黎的动机无疑是要去争取蒙松奖章。假如我有投票权而且能左右选举的话,我一定投他一票,并答应替他活动其他的选票。现在,亲爱的弗兰兹,我们来谈些别的吧。来,我们先吃了午餐,然后到圣·彼得教堂去做最后一次的访问好不好?”弗兰兹默默地点头答应了;第二天下午五点半,两个青年分手了。阿尔贝·马尔塞夫回巴黎,而弗兰兹·伊皮奈则到威尼斯去,准备到那儿去住两个星期。但阿尔贝在钻进他的旅行马车之前,由于怕那位客人忘记了他的约定,又递了一张名片给旅馆的侍从,托他转交给基督山伯爵,在那张名片上,他在阿尔贝·马尔塞夫的名字底下用铅笔写着:“五月二十一日上午十时半,海尔达路二十七号。”

  当小说家妄图把他的创作实践"升华"成指导创作实践的理论时,当小说家妄图从自己的小说里抽象出关于小说的理论时,往往就陷入了尴尬的两难境地。当然并不排除个别的小说家能写出确实深奥的理论文章——一般地说、理论越深奥离真理越远——但对大多数小说家而言,小说的理论就是小说的陷阱。在人生的天平上,你要么是砝码,要么是需要衡量的物质;在冶铁的作坊里,你要么是铁砧,要么是铁锤。这两个斩钉截铁的比喻其实并不严密。蝙蝠见到老鼠时说:我是你们的同类。蝙蝠见到燕子时说:我也是飞鸟。但蝙蝠终究被生物学家归到兽类里,它终究不是鸟。但蝙蝠终究能够像鸟一样在夕阳里、甚至在暗夜里飞翔,并因为名字的关系,被中国人视为吉祥的象征。在不得已的时候,它还是把自己说成是鸟——这就是我这样的小说家对理论的态度。

  公爵 我的流放生涯中的同伴和弟兄们,我们不是已经习惯了这种生活,觉得它比虚饰的浮华有趣得多吗?这些树林不比猜嫉的朝廷更为安全吗?我们在这儿所感觉到的,只是时序的改变,那是上帝加于亚当的惩罚③;冬天的寒风张舞着冰雪的爪牙,发出暴声的呼啸,即使当它砭刺着我的身体,使我冷得发抖的时候,我也会微笑着说,“这不是谄媚啊;它们就像是忠臣一样,谆谆提醒我所处的地位。”逆运也有它的好处,就像丑陋而有毒的蟾蜍,它的头上却顶着一颗珍贵的宝石。我们的这种生活,虽然远离尘嚣,却可以听树木的谈话,溪中的流水便是大好的文章,一石之微,也暗寓着教训;每一件事物中间,都可以找到些益处来。我不愿改变这种生活。

  二、小说理论的尴尬

  阿米恩斯 殿下真是幸福,能把运命的顽逆说成这样恬静而可爱。

  毫无疑问,小说的理论是小说之后的产物,在没有小说理论之前,小说已经洋洋蔚为大观。最早的小说理论,应该是金圣叹、毛宗岗父子夹杂在小说字里行间那些断断续续的批语。根据我个人的阅读经验,这些批评文字与原小说中铺陈炫技、牵强附会的诗词一样,都是阅读的障碍,我是从不读这些文字的。但金圣叹们批评得津津有味,后代的小说理论家们也从这些文字里发现了最早的小说理论与小说美学。由此可见,小说理论开始时与小说家毫无关系,也与绝大多数读者没有关系。批评小说的金圣叹们首先是读书入迷的读者,心得太多,忍不住批批点点,这行为起始纯属自娱,但印到书上,性质就转变为娱人,就具有了指导读者阅读欣赏的功能,倘若这读者中有一个受他的启发,捉笔写起小说来,那么这些批评文字便具有了指导创作的功能。所以,小说的理论产生于阅读,小说理论的实践是创作。最纯粹的小说理论只具备指导阅读和指导创作这两个功能。但现代的或者是后现代的小说批评,早已变成了批评家们炫耀技巧、玩弄词藻的跑马场,与小说批评的本来意义剥离日久,横行霸道的新潮小说批评早已摆脱了对小说的依存关系并日渐把小说变成批评的附庸,这种依存关系的颠倒,使小说理论与小说创作变成了几乎互不相干的事情,小说已变成新潮批评家进行技巧表演时所需要的道具,这种小说批评的强烈的自我表演欲望和小说创作渴望被表演的欲望,就使得部分小说家变成了跪在小说批评家面前的齐眉举案的贤妻,渴望被批评,渴望被强奸。存在的就是合理的。这种自成了体统的时髦小说批评终究会因其过分阳春白雪而走向自己的反面;而返璞归真的小说批评会因其比小说更朴素的率直与坦白永远生存下去。新潮小说理论操作方式是:把简单的变成复杂的、把明白的变成晦涩的、在没有象征的地方搞出象征、在没有魔幻的地方弄出魔幻,把一个原本平庸的小说家抬举到高深莫测的程度。朴素的小说理论操作方式是:把貌似复杂实则简单的还原成简单的,把故意晦涩的剥离成明白的,剔除人为的象征,揭开魔术师的盒子。我倾向朴素的小说批评,因为朴素的小说批评是既对读者负责又对小说负责同时也对批评者自己负责,尽管面对着这样的批评和进行这样的自我批评是与追求浮华绮靡的世风相悖的。

  公爵 来,我们打鹿去吧;可是我心里却有些不忍,这种可怜的花斑的蠢物,本来是这荒凉的城市中的居民,现在却要在它们自己的家园中让它们的后腿领略箭镞的滋味。

  三、小说究竟是什么

  臣甲 不错,那忧愁的杰奎斯很为此伤心,发誓说在这件事上跟您那篡位的兄弟相比,您还是个更大的篡位者;今天阿米恩斯大人跟我两人悄悄地躲在背后,瞧他躺在一株橡树底下,那古老的树根露出在沿着林旁潺潺流去的溪水上面,有一只可怜的失群的牡鹿中了猎人的箭受伤,奔到那边去喘气;真的,殿下,这头不幸的畜生发出了那样的呻吟,真要把它的皮囊都胀破了,一颗颗又大又圆的泪珠怪可怜地争先恐后流到它的无辜的鼻子上;忧愁的杰奎斯瞧着这头可怜的毛畜这样站在急流的小溪边,用眼泪添注在溪水里。

  巴尔扎克认为小说是一个民族的秘史,米兰·昆德拉认为小说是人类精神的最高综合,普鲁斯特认为小说是寻找逝去时间的工具——他的确也用这工具寻找到了逝去的时间,并把它物化在文字的海洋里,物化在"玛德莱娜"小糕点里,物化在繁华绮丽、层层叠叠地对往昔生活回忆的描写中。我也曾经多次狂妄地给小说下过定义:1984年,我曾说小说是小说家猖狂想象的记录;1985年,我曾说小说是梦境与真实的结合;1986年,我曾说小说是一曲忧悒的、埋葬童年的挽歌;1987年,我曾说小说是人类情绪的容器;1988年我曾说小说是人类寻找失落的精神家园的古老的雄心;1989年我曾说小说是小说家精神生活的生理性切片;1990年我曾说小说是一团火滚来滚去,是一股水涌来涌去,是一只遍体辉煌的大鸟飞来飞去……玄而又玄,众妙之门,有多少个小说家就有多少种关于小说的定义,这些定义往往都带着强烈的感情色彩,都具有模糊性因而也就具有涵盖性,都是相当形而上的,难以认真对待也不必要认真对待。高明的小说家喜欢跟读者开玩笑,尤其愿意对着喜欢把简单问题复杂化的评论家恶作剧。当评论家对着一个古怪的词语或一个莫名其妙的细节抓耳挠腮时,小说家正站在他身后偷笑,乔伊斯在偷笑,福克纳在偷笑,马尔克斯也在偷笑。

  公爵 但是杰奎斯怎样说呢?他见了此情此景,不又要讲起一番道理来了吗?

  我无意做一篇深奥的论文,杀了我我也写不出一篇深奥的文章。我没有理论素养,脑子里没有理论术语,而理论术语就像屠夫手里的钢刀,没有它是办不成事的。我的文章主要是为着文学爱好者的,我的文章遵循着实用主义的原则,对村里的文学青年也许有点用,对城里的所有人都没有一点用。

  臣甲 啊,是的,他作了一千种的譬喻。起初他看见那鹿把眼泪浪费地流下了水流之中,便说,“可怜的鹿,他就像世人立遗嘱一样,把你所有的一切给了那已经有得太多的人。”于是,看它孤苦零丁,被它那些皮毛柔滑的朋友们所遗弃,便说,“不错,人倒了霉,朋友也不会来睬你了。”不久又有一群吃得饱饱的、无忧无虑的鹿跳过它的身边,也不停下来向它打个招呼;“嗯,”杰奎斯说,“奔过去吧,你们这批肥胖而富于脂肪的市民们;世事无非如此,那个可怜的破产的家伙,瞧他作什么呢?”他这样用最恶毒的话来辱骂着乡村、城市和宫廷的一切,甚至于骂着我们的这种生活;发誓说我们只是些篡位者、暴君或者比这更坏的人物,到这些畜生们的天然的居处来惊扰它们,杀害它们。

  剥掉成千上万小说家和小说批评家们给小说披上的神秘的外衣,展现在我们面前的小说,就变成了几个很简单的要素:语言、故事、结构。语言由语法和字词构成,故事由人物的活动和人物的关系构成,结构则基本上是一种技术。无论多么高明的作家,无论多么伟大的小说,也是由这些要素构成,调动着这些要素操作,所谓的作家的风格,也主要通过这三个要素——最主要的是通过语言和故事的要素表现出来,不但表现出作家的作品风格,而且表现出作家的个性特征。

  公爵 你们就在他作这种思索的时候离开了他吗?

  为什么我用这样的语言叙述这样的故事?因为我的写作是寻找失去的故乡,因为我的童年生活的地方就是我的故乡。作家的故乡并不仅仅是指父母之邦,而是指童年乃至青年时代生活过的地方。马尔克斯说作家过了三十岁就像一只老了的鹦鹉,再也学不会语言,大概也是指的作家与故乡的关系。作家不是学出来的,写作的才能如同一颗冬眠在心灵里的种子,只要有了合适的外部条件就能开花结果,学习的过程,实际上就是寻找这颗种子的过程,没有的东西是永远也找不到的,所以,文学院里培养的更多是一些懂得如何写作但永远也不会写作的人。人人都有故乡,但为什么不能人人都成作家?这个问题应该由上帝来回答。

  臣甲 是的,殿下,就在他为了这头啜泣的鹿而流泪发议论的时候。

  上帝给了你能够领略人类感情变迁的心灵,故乡赋予你故事、赋予你语言,剩下的便是你自己的事情了,谁也帮不上你的忙。

  公爵 带我到那地方去,我喜欢趁他发愁的时候去见他,因为那时他最富于见识。

  我终于逼近了问题的核心:小说家与故乡的关系,更准确地说是:小说家创造的小说与小说家的故乡的关系。

  臣甲 我就领您去见他。(同下。)

  四、故乡的制约

  第二场 宫中一室

  十八年前,当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时,我对那块土地充满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗,也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天,比牛马付出的还要多,得到的却是衣不蔽体,食不果腹的凄凉生活。夏天我们在酷热中煎熬,冬天我们在寒风中颤栗。一切都看厌了,岁月在麻木中流逝着,那些低矮、破旧的草屋,那条干涸的河流,那些土木偶像般的乡亲,那些凶狠奸诈的村干部,那些愚笨骄横的干部子弟……当时我曾幻想着,假如有一天,我能幸运地逃离这块土地,我决不会再回来。所以,当我爬上1976年2月16日装运新兵的卡车时,当那些与我同车的小伙子流着眼泪与送行者告别时,我连头也没回。我感到我如一只飞出了牢笼的鸟。我觉得那儿已经没有任何值得我留恋的东西了。我希望汽车开得越快、开得越远越好,最好能开到海角天涯。当汽车停在一个离高密东北乡只有二百华里的军营,带兵的人说到了目的地时,我感到深深的失望。多么遗憾这是一次不过瘾的逃离,故乡如一个巨大的阴影,依然笼罩着我。但两年后,当我重新踏上故乡的土地时,我的心情竟是那样的激动。当我看到满身尘土、满头麦芒、眼睛红肿的母亲艰难地挪动着小脚从打麦场上迎着我走来时,一股滚热的液体哽住了我的喉咙,我的眼睛里饱含着泪水——这情景后来被写进我的小说《爆炸》里——为什么眼睛里饱含着泪水,因为我爱你爱得深沉——那时候,我就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地,你可以爱它,也可以恨它,但你无法摆脱它。因此,"大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡",因此,"我欲渡河河无梁,愿化黄鹄还故乡。还故乡,入故里,徘徊故乡,苦身不已。繁舞寄声无不泰,徘徊桑梓游天外"。功成名就了要回故乡,"富贵不还故乡,犹如衣锦夜行",穷愁潦倒了要回故乡,"羁鸟恋旧林,池鱼思故乡",垂垂将老了要归故乡,"狐死归首丘,故乡安可忘"……遍翻文学史,上下五千年,英雄豪杰、浪子骚客如过江之鲫络绎不绝,留下的和没留下的诗篇里,故乡始终是一个主题,一个忧伤而甜蜜的情结,一个命定的归宿,一个渴望中的、或现实中的最后的表演舞台。刘邦是作为成功者进行了一次不成功的表演——被他的老乡亲揭了市井流氓的老底,项羽作为一个失败者,无颜见江东父老,宁死也不肯过江东了。实际上,这种儿女情长的思乡情结在某种程度上是毁了项羽帝王基业的重要原因。英雄豪杰难以切断故乡这根脐带,何论凡夫俗子?四面楚歌,逃光了江东子弟,是故乡情结作怪也。英雄豪杰的故乡情融铸成历史,文人墨客的故乡情吟诵成诗篇。千秋万代,此劫难逃。

  弗莱德里克公爵、众臣及侍从上。

  1978年,在枯燥的军营生活中,我拿起了创作的笔,本来想写一篇以海岛为背景的军营小说,但涌到我脑海里的,却都是故乡的情景。故乡的土地、故乡的河流、故乡的植物,包括大豆,包括棉花,包括高粱,红的白的黄的,一片一片的,海市蜃楼般的,从我面前的层层海浪里涌现出来。故乡的方言土语,从喧哗的海洋深处传来,在我耳边缭绕。当时我努力抵制着故乡的声色犬马对我的诱惑,去写海洋、山峦、军营,虽然也发表了几篇这样的小说,但一看就是假货,因为我所描写的东西与我没有丝毫感情上的联系,我既不爱它们,也不恨它们。在以后的几年里,我一直采取着这种极端错误地抵制故乡的态度。为了让小说道德高尚,我给主人公的手里塞一本《列宁选集》,为了让小说有贵族气息,我让主人公日弹钢琴三百曲……胡编乱造,附庸风雅。吃一片洋面包,便学着放洋屁;撮一顿涮羊肉,便改行做回民。就像渔民的女儿是蒲扇脚、牧民的儿子是镰柄腿一样,我这个二十岁才离了高密东北乡的土包子,无论如何乔装打扮,也成不了文雅公子,我的小说无论装点上什么样的花环,也只能是地瓜小说。其实,就在我做着远离故乡的努力的同时,我却在一步步地、不自觉地向故乡靠拢。到了1984年秋天,在一篇题为《白狗秋千架》的小说里,我第一次战战兢兢地打起了"高密东北乡"的旗号,从此便开始了啸聚山林、打家劫舍的文学生涯,"原本想趁火打劫,谁知道弄假成真"。我成了文学的"高密东北乡"的开天辟地的皇帝,发号施令,颐指气使,要谁死谁就死,要谁活谁就活,饱尝了君临天下的乐趣。什么钢琴啦、面包啦、原子弹啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇亲国戚、假洋鬼子、真传教士……统统都塞到高粱地里去了。就像一位作家说的那样:"莫言的小说都是从高密东北乡这条破麻袋里摸出来的",他的本意是讥讽,我却把这讥讽当成了对我的最高的嘉奖,这条破麻袋,可真是好宝贝,狠狠一摸,摸出部长篇,轻轻一摸,摸出部中篇,伸进一个指头,拈出几个短篇——之所以说这些话,因为我认为文学是吹牛的事业但不是拍马的事业,骂一位小说家是吹牛大王,就等于拍了他一个响亮的马屁。

  弗莱德里克 难道没有一个人看见她们吗?决不会的;一定在我的宫廷里有奸人知情串通。

  从此之后,我感觉到那种可以称为"灵感"的激情在我胸中奔涌,经常是在创作一篇小说的过程中,又构思出了新的小说。这时我强烈地感觉到,二十年农村生活中,所有的黑暗和苦难,都是上帝对我的恩赐。虽然我身居闹市,但我的精神已回到故乡,我的灵魂寄托在对故乡的回忆里,失去的时间突然又以充满声色的画面的形式,出现在我的面前。这时,我才感到自己比较地理解了普鲁斯特和他的《追忆似水年华》。放眼世界文学史,大凡有独特风格的作家,都有自己的一个文学共和国。威廉·福克纳有他的"约克纳帕塌法县",加西亚·马尔克斯有他的"马孔多"小镇,鲁迅有他的"鲁镇",沈从文有他的"边城"。而这些的文学的共和国,无一不是在它们的君主的真正的故乡的基础上创建起来的。还有许许多多的作家,虽然没把他们的作品限定在一个特定的文学地理名称内,但里边的许多描写,依然是以他们的故乡和故乡生活为蓝本的。戴·赫·劳伦斯的几乎所有小说里都弥漫着诺丁汉郡伊斯特伍德煤矿区的煤粉和水汽;肖洛霍夫的《静静的顿河》里的顿河就是那条哺育了哥萨克的草原也哺育了他的顿河,所以他才能吟唱出"哎呀,静静的顿河,你是我们的父亲"!那样悲怆苍凉的歌谣。

  臣甲 我不曾听见谁说曾经看见她。她寝室里的侍女们都看她上了床;可是一早就看见床上没有她们的郡主了。

  这样的例子不胜枚举。

  臣乙 殿下,那个常常逗您发笑的下贱小丑也失踪了。郡主的侍女希丝比利娅供认她曾经偷听到郡主跟她的姊姊常常称赞最近在摔角赛中打败了强有力的查尔斯的那个汉子的技艺和人品;她说她相信不论她们到哪里去,那个少年一定是跟她们在一起的。

  为什么会是这样呢?

  弗莱德里克 差人到他哥哥家里去,把那家伙抓来;要是他不在,就带他的哥哥来见我,我要叫他去找他。马上去,这两个逃走的傻子一定要用心搜寻探访,非把她们寻回来不可。(众下。)

  五、故乡是"血地"

  第三场 奥列佛家门前

  在本文的第三节中我曾特别强调过:作家的故乡并不仅仅是指父母之邦,而是指作家在那里度过了童年乃至青年时期的地方。这地方有母亲生你时流出的血,这地方埋葬着你的祖先,这地方是你的"血地"。几年前我在接受一个记者的采访时,曾就"知青作家"写农村题材的问题发表过一些不合时宜的言论,我大概的意思是,知青作家下到农村时,一般都是青年了,思维方式已经定型,所以他们尽管目睹了农村的愚昧落后,亲历了农村的物质贫困和劳动艰辛,但却无法理解农民的思维方式。这些话当即遭到反驳,反驳者并举出了郑义、李锐、史铁生等写农村题材的"知青作家"为例来批驳我的观点。毫无疑问,上述三位都是我所敬重的出类拔萃的作家,他们的作品里有一部分是杰出的农村题材小说,但那毕竟是知青写的农村,总透露着一种隐隐约约的旁观者态度。这些小说缺少一种很难说清的东西(这丝毫不影响小说的艺术价值),其原因就是这地方没有作家的童年,没有与你血肉相连的情感。所以"知青作家"一般都能两手操作,一手写农村,一手写都市,而写都市的篇章中往往有感情饱满的传世之作,如史铁生的著名散文《我与地坛》。史氏的《我的遥远的清平湾》虽也是出色作品,但较之《我与地坛》,则明显逊色。《我与地坛》里有宗教,有上帝,更重要的是:有母亲,有童年。这里似乎有一个悖论:《我与地坛》主要是写作家因病回城的生活的,并不是写他的童年。我的解释是:史氏的"血地"是北京,他自称插队前跟随着父母搬了好几次家,始终围绕着地坛,而且是越搬越近——他是呼吸着地坛里的繁花佳木排放出的新鲜氧气长大的孩子。他的地坛是他的"血地"的一部分。——我一向不敢分析同代人的作品,铁生兄佛心似海,当能谅我。

  奥兰多及亚当自相对方向上。

  有过许多关于童年经验与作家创作关系的论述,李贽提出"童心"说,他认为:"夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。"有了"最初一念之本心",就能看到一个真实的世界。如康·巴乌斯托夫斯基说:"对生活,对我们周围一切的诗意的理解,是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中,没有失去这个馈赠,那就是诗人和作家。"(《金蔷薇》)最著名的当数海明威的名言:"不幸的童年是作家的摇篮。"当然也有童年幸福的作家,但即便是幸福的童年经验,也是作家的最宝贵的财富。从生理学的角度讲,童年是弱小的,需要救助的;从心理学的角度讲,童年是梦幻的、恐惧的、渴望爱抚的;从认识论的角度讲,童年是幼稚的、天真、片面的。这个时期的一切感觉是最肤浅的也是最深刻的,这个时期的一切经验更具有艺术的色彩而缺乏实用的色彩,这个时期的记忆是刻在骨头上的而成年后的记忆是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的结果就是一颗被扭曲的心灵,畸形的感觉、病态的个性,导致无数的千奇百怪的梦境和对自然、社会、人生的骇世惊俗的看法,这就是李贽的"童心"说和海明威"摇篮"说的本意吧。问题的根本是:这一切都是发生在故乡,我所界定的故乡概念,其重要内涵就是童年的经验。如果承认作家对童年经验的依赖,也就等于承认了作家对故乡的依赖。

  奥兰多 那边是谁?

  有几位评论家曾以我为例,分析过童年视角与我的创作的关系,其中写的沾边的,是上海作家程德培的《被记忆缠绕的世界》,副题是"莫言创作中的童年视角",程说:"这是一个联系着遥远过去的精灵的游荡,一个由无数感觉相互交织与撞击而形成的精神的回旋,一个被记忆缠绕的世界。""作者经常用一种现时的顺境来映现过去的农村生活,而在这种‘心灵化’的叠影中,作者又复活了自己孩提时代的痛苦与欢乐。"程还直接引用了我的小说《大风》中的一段话:"童年时代就像沙丘消逝在这条灰白的镶着野草的河堤上,爷爷用他的手臂推着我的肉体,用他的歌声推着我的灵魂,一直向前走。"程说:"莫言的作品经常写到饥饿和水灾,这绝非偶然。对人的记忆来说,这无疑是童年生活所留下的阴影,而一旦这种记忆中的阴影要顽强地在作品中表现出来的时候,它又成了作品本身不可或缺的色调与背景。"程说:"在缺乏抚爱与物质的贫困面前,童年时代的黄金辉光便开始黯然失色。于是,在现实生活中消失的光泽,便在想象的天地中化为感觉与幻觉的精灵。微光既是对黑暗的心灵抗争,亦是一种补充,童年失去的东西越多,抗争与补充的欲望就越强烈。"——再引用下去便有剽窃之嫌,但季红真说:"一个在乡土社会度过了少年时代的作家,是很难不以乡土社会作为审视世界的基本视角的。童年的经验,常常是一个作家重要的创作冲动,特别是在他的创作之始。莫言的小说首次引起普遍的关注,显然是一批以其童年的乡土社会经验为题材的作品。乡土社会的基本视角与有限制的童年视角相重叠代表他这一时期的叙述个性,并且在他的文本序列中,表征出恋乡与怨乡的双重心理情结。"

  亚当 啊!我的少爷吗?啊,我的善良的少爷!我的好少爷!啊,您叫人想起了老罗兰爵爷!唉,您为什么到这里来呢?您为什么这样好呢?为什么人家要爱您呢?为什么您是这样仁慈、这样健壮、这样勇敢呢?为什么您这么傻,要去把那乖僻的公爵手下那个大力士的拳师打败呢?您的声誉是来得太快了。您不知道吗,少爷,有些人常会因为他们太好了,反而害了自己?您也正是这样;您的好处,好少爷,就是陷害您自身的圣洁的叛徒,唉,这算是一个什么世界,怀德的人会因为他们的德行反遭毒手!

  评论家像火把一样照亮了我的童年,使许多往事出现在眼前,我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋对他的谋士刘基说的话:原本是趁火打劫,谁知道弄假成真!

  奥兰多 啊,怎么一回事?

  1955年春天,我出生在高密东北乡一个偏僻落后的小村里。我出生的房子又矮又破,四处漏风,上面漏雨,墙壁和房笆被多年的炊烟熏得漆黑。根据村里古老的习俗,产妇分娩时,身下要垫上从大街上扫来的浮土,新生儿一出母腹,就落在这土上。没人对我解释过这习俗的意义,但我猜想到这是"万物土中生"这一古老信念的具体实践。我当然也是首先落在了那堆由父亲从大街上扫来的被千人万人踩践过、混杂着牛羊粪便和野草种子的浮土上。这也许是我终于成了一个乡土作家而没有成为一个城市作家的根本原因吧。我的家庭成员很多,有爷爷、奶奶、父亲、母亲、叔叔、婶婶、哥哥、姐姐,后来我婶婶又生了几个比我小的男孩。我们的家庭是当时村里人口最多的家庭。大人们都忙着干活,没人管我,我悄悄地长大了。我小时候能在一窝蚂蚁旁边蹲整整一天,看着那些小东西忙忙碌碌地进进出出,脑子里转动着许多稀奇古怪的念头。我记住的最早的一件事,是掉进盛夏的茅坑里,灌了一肚子粪水。我大哥把我从坑里救上来,抱到河里去洗干净了。那条河是耀眼的,河水是滚烫的,许多赤裸着身体的黑大汉在河里洗澡、抓鱼。正如程德培猜测的一样,童年留给我的印象最深刻的事就是洪水和饥饿。那条河里每年夏、秋总是洪水滔滔,浪涛澎湃,水声喧哗,从河中升起。坐在我家炕头上,就能看到河中的高过屋脊的洪水。大人们都在河堤上守护着,老太婆烧香磕头祈祷着,传说中的鳖精在河中兴风作浪。每到夜晚,到处都是响亮的蛙鸣,那时的高密东北乡确实是水族们的乐园,青蛙能使一个巨大的池塘改变颜色。满街都是蠢蠢爬动的癞蛤蟆,有的蛤蟆大如马蹄,令人望之生畏。那时的气候是酷热的,那时的孩子整个夏天都不穿衣服。我上小学一年级时就是光着屁股赤着脚,一丝不挂地去的,最早教我们的是操外县口音的纪老师,是个大姑娘,一进教室看到一群光腚猴子,吓得转身逃走。那时的冬天是奇冷的,夜晚是真正的伸手不见五指。田野里一片片绿色的鬼火闪闪烁烁,常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滚来滚去。那时死人特别多,每年春天都有几十个人被饿死。那时我们都是大肚子,肚皮上满是青筋,肚皮薄得透明,肠子蠢蠢欲动……这一切,都如眼前的情景,历历在目。所以当我第一次读了加西亚·马尔克斯的《百年孤独》之后,便产生了强烈的共鸣,同时也惋惜不已,这些奇情异景,只能用别的方式写出,而不能用魔幻的方式表现了。由于我相貌奇丑、喜欢尿床、嘴馋手懒,在家庭中是最不讨人喜欢的一员,再加上生活贫困、政治压迫使长辈们心情不好,所以我的童年是黑暗的,恐怖、饥饿伴随我成长。这样的童年也许是我成为作家的一个重要原因吧。这样的童年必然地建立了一种与故乡血肉相连的关系,故乡的山川河流、动物植物都被童年的感情浸淫过,都带上了浓厚的感情色彩,许多后来的朋友都忘记了,但故乡的一切都忘不了。高粱叶子在风中飘扬,成群的蚂蚱在草地上飞翔,牛脖上的味道经常进入我的梦,夜雾弥漫中,突然响起了狐狸的鸣叫,梧桐树下,竟然蛰伏着一只像磨盘那么大的癞蛤蟆,比斗笠还大的黑蝙蝠在村头的破庙里鬼鬼祟祟地滑翔着……总之,截止到目前为止的我的作品里,都充溢着我童年时的感觉,而我的文学的生涯,则是从我光着屁股走进学校的那一刻开始。

  亚当 唉,不幸的青年!不要走进这扇门来;在这屋子里潜伏着您一切美德的敌人呢。您的哥哥——不,不是哥哥,然而却是您父亲的儿子——不,他也不能称为他的儿子——他听见了人家称赞您的话,预备在今夜放火烧去您所住的屋子;要是这计划不成功,他还会想出别的法子来除掉您。他的阴谋给我偷听到了。这儿不是安身之处,这屋子不过是一所屠场,您要回避,您要警戒,别走进去。

  六、故乡就是经历

  奥兰多 什么,亚当,你要我到哪儿去?

  英年早逝的美国作家托马斯·沃尔夫坚决地说:"一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的,而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西,他便必须使用他自己生活中的素材和经历。"(托马斯·沃尔夫讲演录《一部小说的故事》)他的话虽然过分绝对化,但确有他的道理。任何一个作家——真正的作家——都必然地要利用自己的亲身经历来编织故事,而情感的经历比身体的经历更为重要。作家在利用自己的亲身经历时,总是想把自己隐藏起来,总是要将那经历改头换面,但明眼的批评家也总是能揪住狐狸的尾巴。

  亚当 随您到哪儿去都好,只要不在这儿。

  托马斯·沃尔夫在他的杰作《天使望故乡》里几乎是原封不动地搬用了他故乡的材料,以致小说发表后,激起了乡亲们的愤怒,使他几年不敢回故乡。托马斯·沃尔夫是一个极端的例子。诸如因使用了某些亲历材料而引起官司的,也屡见不鲜。如巴尔加斯·略萨的《胡利娅姨妈与作家》就因过分"忠于"事实而引起胡利娅的愤怒,自己也写了一本《作家与胡利娅姨妈》来澄清事实。

  奥兰多 什么,你要我去做个要饭的吗?还是在大路上用下贱无耻的剑做一个强盗?我只好走这种路,否则我就不知道怎么办;可是不论怎样,我也不愿这样干;我宁愿忍受一个不念手足之情的凶狠的哥哥的恶意。

  所谓"经历",大致是指一个人在某段时间内、在某个环境里干了一件什么事,并与某些人发生了这样那样的、直接或间接的关系。一般来说,作家很少原封不动地使用这些经历,除非这经历本身就已经比较完整。

  亚当 可是不要这样。我在您父亲手下侍候了这许多年,曾经辛辛苦苦把工钱省下了五百块;我把那笔钱存下,本来是预备等我没有气力做不动事的时候做养老之本,人老了,不中用了,是会给人踢在角落里的。您把这钱拿了去吧;上帝既然给食物与乌鸦,也不会忘记把麻雀喂饱的,我这一把年纪,就悉听他的慈悲吧!钱就在这儿,我把它全都给了您吧。让我做您的仆人。我虽然瞧上去这么老,可是我的气力还不错;因为我在年轻时候从不曾灌下过一滴猛烈的酒,也不曾卤莽地贪欲伤身,所以我的老年好比生气勃勃的冬天,虽然结着严霜,却并不惨淡。让我跟着您去;我可以像一个年轻人一样,为您照料一切。

  在这个问题上,故乡与写作的关系并不特别重要,因为有许多作家在逃离故乡后,也许经历了惊心动魄的事。但对我个人而言,离开故乡后的经历平淡无奇,所以,就特别看重故乡的经历。

  奥兰多 啊,好老人家!在你身上多么明白地表现出来古时那种义胆侠肠,不是为着报酬,只是为了尽职而流着血汗!你是太不合时了;现在的人们努力工作,只是为着希望高升,等到目的一达到,便耽于安逸;你却不是这样。但是,可怜的老人家,你虽然这样辛辛苦苦地费尽培植的功夫,给你培植的却是一株不成材的树木,开不出一朵花来酬答你的殷勤。可是赶路吧,我们要在一块儿走;在我们没有把你年轻时的积蓄花完之前,一定要找到一处小小的安身的地方。

  我的小说中,直接利用了故乡经历的,是短篇小说《枯河》和中篇小说《透明的红萝卜。

  亚当 少爷,走吧;我愿意忠心地跟着您,直至喘尽最后一口气。从十七岁起我到这儿来,到现在快八十了,却要离开我的老地方。许多人们在十七岁的时候都去追求幸运,但八十岁的人是不济的了;可是我只要能够有个好死,对得住我的主人,那么命运对我也不算无恩。(同下。)

  "文革"期间,我十二岁那年秋天,在一个桥梁工地上当小工,起初砸石子,后来给铁匠拉风。在一个阳光明媚的中午,铁匠们和石匠们躺在桥洞里休息,因为腹中饥饿难挨,我溜到生产队的萝卜地里,拔了一个红萝卜,正要吃时,被一个贫下中农抓住。他揍了我一顿,拖着我往桥梁工地上。我赖着不走,他就十分机智地把我脚上那双半新的鞋子剥走,送到工地领导那。挨到天黑,因为怕丢了鞋子回家挨揍,只好去找领导要。领导是个猿猴模样的人,他集合起队伍,让我向毛主席请。队伍聚在桥洞前,二百多人站着,黑压压一。太阳正在落山,半边天都烧红了,像梦境一。领导把毛主席像挂起来,让我请。

  第四场 亚登森林

  我哭着,跪在毛主席像前结结巴巴地说:"毛主席……我偷了一个红萝卜……犯了罪……罪该万死……"

  罗瑟琳男装、西莉娅作牧羊女装束及试金石上。

  民工们都低着头,不说。

  罗瑟琳 天哪!我的精神多么疲乏啊。

  张领导说:"认识还比较深刻,饶了你。"

  试金石 假如我的两腿不疲乏,我可不管我的精神。

  张领导把鞋子还了。

  罗瑟琳 我简直想丢了我这身男装的脸,而像一个女人一样哭起来;可是我必须安慰安慰这位小娘子,穿褐衫短裤的,总该向穿裙子的显出一点勇气来才是。好,打起精神来吧,好爱莲娜。

  我忐忑不安地往家。回家后就挨了一场毒。出现在《枯河》中的这段文字,几乎是当时情景的再现:

  西莉娅 请你担待担待我吧;我再也走不动了。

  哥哥把他扔到院子里,对准他的屁股用力踢了一脚,喊道:"起来,你专门给家里闯祸!他躺在地上不肯动,哥哥很有力地连续踢着他的屁股,说:‘滚起来,你作了孽还有功啦是不?’"

  试金石 我可以担待你,可是不要叫我担你;但是即使我担你,也不会背上十字架,因为我想你钱包里没有那种带十字架的金币。

  他奇迹般站起来(在小说中,他此时已被村支部书记打了半死),一步步倒退到墙角上去,站定后,惊恐地看着瘦长的哥。

  罗瑟琳 好,这儿就是亚登森林了。

  哥哥愤怒地对母亲说:"砸死他算了,留着也是个祸。本来今年我还有希望去当个兵,这下全完。"

  试金石 哦,现在我到了亚登了。我真是个大傻瓜!在家里要舒服得多哩;可是旅行人只好知足一点。

  他悲哀地看着母。母亲从来没有打过。母亲流着眼泪走过。他委屈地叫了一声。

  罗瑟琳 对了,好试金石。你们瞧,谁来了;一个年轻人和一个老头子在一本正经地讲话。

  ……母亲戴着铁顶针的手狠狠地抽到他的耳门子上,他干嚎了一声……母亲从草垛上抽出一根干棉花柴,对着他没鼻子没眼地抽。

  柯林及西尔维斯上。

  父亲一步步走上。夕阳照着父亲愁苦的面孔……父亲左手拎着他的脖子,右手拎着一只鞋子……父亲的厚底老鞋第一下打在他的脑袋上,把他的脖子几乎钉进腔子里。那只老鞋更多地是落到他的背上,急一阵,慢一阵,鞋底越来越薄,一片片泥土飞散着……

  柯林 你那样不过叫她永远把你笑骂而已。

  抄写着这些文字,我的心脏一阵阵不舒服,看过《枯河》的人也许还记得,那个名叫小虎的孩子,最终是被自己的亲人活活打死的,而真实的情况是:当父亲用蘸了盐水的绳子打我时,爷爷赶来解救了。爷爷当时忿忿地说:"不就是拔了个鸟操的萝卜嘛!还用得着这样打?!"爷爷与我小说中的土匪毫无关系,他是个勤劳的农民,对人民公社一直有看法,他留恋二十亩地一头牛的小农生。他一直扬言:人民公社是兔子尾巴长不。想不到如今果真应验。父亲是好父亲,母亲是好母亲,促使他们痛打我的原因一是因为我在毛泽东像前当众请罪伤了他们的自尊心,二是因为我家出身中农,必须老老实实,才能苟且偷。我的《枯河》实则是一篇声讨极左路线的檄文,在不正常的社会中,是没有爱的,环境使人残酷无。

  西尔维斯 啊,柯林,你要是知道我是多么爱她!

  当然,并非只有挨过毒打才能写出小说,但如果没有这段故乡经历,我决写不出《枯河。同样,也写不出我的成名之作《透明的红萝卜。

  柯林 我有点猜得出来,因为我也曾经恋爱过呢。

  《透明的红萝卜》写在《枯河》之。此文以纯粹的"童年视角"为批评家所称道,为我带来了声誉,但这一切,均于无意中完成,写作时根本没想到什么视角,只想到我在铁匠炉边度过的六十个日日夜。文中那些神奇的意象、古怪的感觉,盖源于我那段奇特经。畸形的心灵必然会使生活变形,所以在文中,红萝卜是透明的,火车是匍匐的怪兽,头发丝儿落地訇然有声,姑娘的围巾是燃烧的火苗……

  西尔维斯 不,柯林,你现在老了,也就不能猜想了;虽然在你年轻的时候,你也像那些半夜三更在枕上翻来覆去的情人们一样真心。可是假如你的爱情也跟我的差不多——我想一定没有人会有我那样的爱情——那么你为了你的痴心梦想,一定做出过不知多少可笑的事情呢!

  将自己的故乡经历融会到小说中去的例子,可谓俯拾皆是:水上勉的《雪孩儿》、《雁寺》,福克纳的《熊》、川端康成的《雪国》,劳伦斯的《母亲与情人》……这些作品里,都清晰地浮现着作家的影。

  柯林 我做过一千种的傻事,现在都已忘记了。

  一个作家难以逃脱自己的经历,而最难逃脱的是故乡经。有时候,即便是非故乡的经历,也被移植到故乡经历。

  西尔维斯 噢!那么你就是不曾诚心爱过。假如你记不得你为了爱情而作出来的一件最琐细的傻事,你就不算真的恋爱过。假如你不曾像我现在这样坐着絮絮讲你的姑娘的好处,使听的人不耐烦,你就不算真的恋爱过。假如你不曾突然离开你的同伴,像我的热情现在驱使着我一样,你也不算真的恋爱过。啊,菲苾!菲苾!菲苾!(下。)

  七、故乡的风景

  罗瑟琳 唉,可怜的牧人!我在诊断你的痛处的时候,却不幸地找到我自己的创伤了。

  风景描写——环境描写——地理环境、自然植被、人文风俗、饮食起居等等诸如此类的描写,是近代小说的一个重要构成部。即便是继承中国传统小说写法的"山药蛋"鼻祖赵树理的小说,也还是有一定比例的风景描。当你构思了一个故事,最方便的写法是把这故事发生的环境放在你的故。孙犁在荷花淀里,老舍在小羊圈胡同里,沈从文在凤凰城里,马尔克斯在马孔多,乔伊斯在都柏林,我当然是在高密东北。

  试金石 我也是这样。我记得我在恋爱的时候,曾经把一柄剑在石头上摔断,叫夜里来和琴·史美尔幽会的那个家伙留心着我;我记得我曾经吻过她的洗衣棒,也吻过被她那双皲裂的玉手挤过的母牛乳斗;我记得我曾经把一颗豌豆荚权当作她而向她求婚,我剥出了两颗豆子,又把它们放进去,边流泪边说,“为了我的缘故,请您留着作个纪念吧。”我们这种多情种子都会做出一些古怪事儿来;但是我们既然都是凡人,一着了情魔是免不得要大发其痴劲的。

  现代小说的所谓气氛,实则是由主观性的、感觉化的风景——环境描写制造出来。巴尔扎克式的照相式的繁琐描写已被当代的小说家所抛。在当代小说家笔下,大自然是有灵魂的,一切都是通灵的,而这万物通灵的感受主要是依赖着童年的故乡培育发展起来。用最通俗的说法是:写你熟悉的东。

  罗瑟琳 你的话聪明得出于你自己意料之外。

  我不可能把我的人物放到甘蔗林里去,我只能把我的人物放到高粱地。因为我很多次地经历过高粱从播种到收获的全过程,我闭着眼睛就能想到高粱是怎样一天天长成。我不但知道高粱的味道,甚至知道高粱的思。马尔克斯是世界级大作家,但他写不了高粱地,他只能写他的香蕉林,因为高粱地是我高密东北乡文学王国的一个重要组成部分,这里反抗任何侵入者,就像当年反抗日本侵略者一。同样,我也绝对不敢去写拉丁美洲的热带雨林,那不是我的故。回到了故乡我如鱼得水,离开了故乡我举步艰。

  试金石 哦,我总不知道自己的聪明,除非有一天我给它绊了一交,跌断了我的腿骨。

  我在《枯河》里写了故乡的河流,在《透明的红萝卜》里写了故乡的桥洞和黄麻地,在《欢乐》里写了故乡的学校和池塘,在《白棉花》里写了故乡的棉田和棉花加工厂,在《球状闪电》中写了故乡的草甸子和芦苇地,在《爆炸》中写了故乡的卫生院和打麦场,在《金发婴儿》中写了故乡的道路和小酒店,在《老枪》中写了故乡的梨园和洼地,在《白狗秋千架》中写了故乡的白狗和桥头,在《天堂蒜苔之歌》中写了故乡的大蒜和槐林,尽管这个故事是取材于震惊全国的"苍山蒜苔事件",但我却把它搬到了高密东北乡,因为我脑子里必须有一个完整的村庄,才可能得心应手地调度我的人。

  罗瑟琳 天神,天神!这个牧人的痴心,很有几分像我自己的情形。

  故乡的风景之所以富有灵性、魅力无穷,主要的原因是故乡的风景里有童。我在《透明的红萝卜》中写一个大桥洞,写得那么高大、神奇,但当我陪着几个摄影师重返故乡去拍摄这个桥洞时,不但摄影师们感到失望,连我自己也感到惊。毫无疑问眼前的桥洞还是当年的那个桥洞,但留在我脑海里的高大宏伟、甚至带着几分庄严的感觉不知跑到哪里去。眼前的桥洞又矮又小,伸手即可触摸洞。桥洞还是那个桥洞,但我已不是当年的。这也进一步证明了我在《透明的红萝卜》中的确运用了童年视。文中的景物都是故乡的童年印象,是变形的、童话化了的,小说的浓厚的童话色彩赖此产。

  试金石 也有点像我的情形;可是在我似乎有点儿陈腐了。

  八、故乡的人物

  西莉娅 请你们随便哪一位去问问那边的人,肯不肯让我们用金子向他买一点吃的东西;我简直晕得要死了。

  1988年春天的一个上午,我正在高密东北乡的一间仓库里写作时,一个衣衫褴缕的老人走进了我的房。他叫王文义,按辈分我该叫他。我慌忙起身让座、敬。他抽着烟、不高兴地问:"听说你把我写到书里去了?"我急忙解释,说那是一时的糊涂,现在已经改了,云。老人抽了一支烟,便走。我独坐桌前、沉思良。我的确把这个王文义写进了小说《红高粱》,当然有所改。王文义当过八路,在一次战斗中,耳朵受了伤,他扔掉大枪,捂着头跑回来,大声哭叫着:"连长,连长,我的头没有了……"连长踢了他一脚,骂道:"混蛋,没有头还能说话!你的枪呢?"王文义说:"扔到壕沟里。"连长骂了几句,又冒着弹雨冲上去,把那枝大枪摸回。这件事在故乡是当笑话讲的,王文义也供认不。别人嘲笑他胆小时,他总是。

  试金石 喂,你这蠢货!

  我写《红高粱》时,自然地想到了王文义,想到了他的模样、声音、表情,他所经历的那场战斗,也仿佛在我眼。我原想换一个名字,叫王三王四什么的,但一换名字,那些有声有色的画面便不见。可见在某种情况下,名字并不仅仅是个符号,而是一个生命的组成部。

  罗瑟琳 别响,傻子;他并不是你的一家人。

  我从来没感到过素材的匮乏,只要一想到家乡,那些乡亲们便奔涌前来,他们个个精彩,形貌各异,妙趣横生,每个人都有一串故事,每个人都是现成的典型人。我写了几百万字的小说,只写了故乡的边边角角,许多非常文学的人,正站在那儿等待着。故乡之所以会成为我创作的不竭的源泉,是因为随着我年龄、阅历的增长,会不断地重塑故乡的人物、环境。这就意味着一个作家可以在他一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资。

  柯林 谁叫?

  九、故乡的传说

  试金石 比你好一点的人,朋友。

  其实,我想,绝大多数的人,都是听着故事长大的,并且都会变成讲述故事的。作家与一般的故事讲述者的区别是把故事写成文。往往越是贫穷落后的地方故事越。这些故事一类是妖魔鬼。一类是奇人奇。对于作家来说,这是一笔巨大的财富,是故乡最丰厚的馈。故乡的传说和故事,应该属于文化的范畴,这种非典籍文化,正是民族的独特气质和秉赋的摇篮,也是作家个性形成的重要因。马尔克斯如果不是从外祖母嘴里听了那么多的传说,绝对写不出他的惊世之作《百年孤独。《百年孤独》之所以被卡洛斯·富恩特斯誉为"拉丁美洲的圣经",其主要原因是"传说是架通历史与文学的桥梁。

  柯林 要是他们不比我好一点,那可寒酸得太不成话啦。

  我的故乡离蒲松龄的故乡三百里,我们那儿妖魔鬼怪的故事也特别发。许多故事与《聊斋》中的故事大同小。我不知道是人们先看了《聊斋》后讲故事,还是先有了这些故事而后有《聊斋。我宁愿先有了鬼怪妖狐而后有《聊斋。我想当年蒲留仙在他的家门口大树下摆着茶水请过往行人讲故事时,我的某一位老乡亲曾饮过他的茶水,并为他提供了故事素。

  罗瑟琳 对你说,别响。——您晚安,朋友。

  我的小说中直写鬼怪的不多,《草鞋窨子》里写了一些,《生蹼的祖先》中写了一。但我必须承认少时听过的鬼怪故事对我产生的深刻影响,它培养了我对大自然的敬畏,它影响了我感受世界的方。童年的我是被恐怖感紧紧攫住。我独自一人站在一片高粱地边上时,听到风把高粱叶子吹得飒飒作响,往往周身发冷,头皮发奓,那些挥舞着叶片的高粱,宛若一群张牙舞爪的生灵,对着我扑过来,于是我便怪叫着逃跑。一条河流,一棵老树,一座坟墓,都能使我感到恐惧,至于究竟怕什么,我自己也解释不清。但我惧怕的只是故乡的自然景物,别的地方的自然景观无论多么雄伟壮大,也引不起我的敬。

  柯林 晚安,好先生;各位晚安。

  奇人奇事是故乡传统的重要内。我曾在一篇文章中写过:历史在某种意义上就是一堆传奇故事,越是久远的历史,距离真相越远,距离文学愈。所以司马迁的《史记》根本不能当做历史来。历史上的人物、事件在民间口头流传的过程,实际上就是一个传奇化的过。每一个传说者,为了感染他的听众,都在不自觉地添油加醋,再到后来,麻雀变成了凤凰,野兔变成了麒。历史是人写的,英雄是人造。人对现实不满时便怀念过去;人对自己不满时便崇拜祖。我的小说《红高粱家族》大概也就是这类东。事实上,我们的祖先跟我们差不多,那些昔日的荣耀和辉煌大多是我们的理。然而这把往昔理想化、把古人传奇化的传说,恰是小说家取之不尽,用之不竭的创作源。它是关于故乡的、也是关于祖先的,于是便与作家产生了水乳交融的关系,于是作家在利用故乡传说的同时,也被故乡传说利用。故乡传说是作家创作的素材,作家则是故乡传说的造。

  罗瑟琳 牧人,假如人情或是金银可以在这种荒野里换到一点款待的话,请你带我们到一处可以休息一下吃些东西的地方去好不好?这一位小姑娘赶路疲乏,快要晕过去了。

  十、超越故乡

  柯林 好先生,我可怜她,不是为我自己打算,只是为了她的缘故,但愿我有能力帮助她;可是我只是给别人看羊,羊儿虽然归我饲养,羊毛却不归我剪。我的东家很小气,从不会修修福做点儿好事;而且他的草屋、他的羊群、他的牧场,现在都要出卖了。现在因为他不在家,我们的牧舍里没有一点可以给你们吃的东西;但是别管它有些什么,请你们来瞧瞧,我是极其欢迎你们的。

  还是那个托马斯·沃尔夫说过:"我已经发现,认识自己故乡的办法是离开它;寻找到故乡的办法,是到自己心中去找它、到自己的头脑中、自己的记忆中、自己的精神中以及到一个异乡去找。"(托马斯·沃尔夫讲演录《一部小说的故事》)他的话引起我强烈的共鸣——当我置身于故乡时,眼前的一切都是烂熟的风景,丝毫没能显示出它们内在的价值,它们的与众不同,但当我远离故乡后,当我拿起文学创作之笔后,我便感受到一种无家可归的痛苦,一种无法抑制的对精神故乡的渴求便产生。你总得把自己的灵魂安置在一个地方,所以故乡便成为一种寄托,便成为一个置身都市的乡土作家的最后的避难。肖洛霍夫和福克纳更彻底——他们干脆搬回到故乡去居住了——也许在不久的将来,我也会回到高密东北乡去,遗憾的是那里的一切都已面目全非,现实中的故乡与我回忆中的故乡、与我用想像力丰富了许多的故乡已经不是一回。作家的故乡更多的是一个回忆往昔的梦境,它是以历史上的某些真实生活为根据的,但平添了无数的花草,作家正像无数的传说者一样,为了吸引读者,不断地为他梦中的故乡添枝加叶——这种将故乡梦幻化、将故乡情感化的企图里,便萌动了超越故乡的希望和超越故乡的可能。

  罗瑟琳 他的羊群和牧场预备卖给谁呢?

  高举着乡土文学的旗帜的作家,大致可以分为这样两种类型:一种是终生厮守于此,忠诚地为故乡唱着赞歌,作家的道德价值标准也就是故乡的道德价值标准,他们除了记录,不再做别的工作,这样的作家也许能成为具有地方色彩的作家,但这地方色彩并不是真正意义上的文学风。所谓的文学风格,并不仅仅是指搬用方言土语、描写地方景物,而是指一种熔铸着作家独特思维方式、独特思想观点的独特风貌,从语言到故事、从人物到结构,都是独特的、区别于他人。而要形成这样的风格,作家的确需要远离故乡,获得多样的感受,方能在参照中发现故乡的独特,先进的或是落后的;方能发现在诸多的独特性中所包含着的普遍性,而这特殊的普遍,正是文学冲出地区、走向世界的通行。这也就是托·斯·艾略特在他的著名论文《美国文学和美国语言》中所指出的:"任何一位在民族文学发展过程中能够代表一个时代的作家都应具备这两种特性——突发地表现出来的地方色彩和作品的自在的普遍意义……假如在相当长的一段时间内,外国人对某位作家的倾慕始终不变,这就足以证明这位作家善于在自己写作的书里,把地区性的东西和普遍性的东西结合在一。"沈从文、马尔克斯、鲁迅等人,正是这一类远离故乡之后,把故乡作为精神支柱,赞美着它、批判着它,丰富着它、发展着它,最终将特殊中的普遍凸现出来,获得了走向世界的通行证的作。

  柯林 就是刚才你们看见的那个年轻汉子,他是从来不想要买什么东西的。

  托马斯·沃尔夫在他短暂一生的后期,意识到自己有必要从自我中跳出来,从狭隘的故乡观念中跳出来,去尽量地理解广大的世界,用更崭新的思想去洞察生活,把更丰富的生活写进自己的作品,可惜他还没来得及认真去做就去世。

  罗瑟琳 要是没有什么不对的地方,我请你把那草屋牧场和羊群都买下了,我们给你出钱。

  苏联文艺评论家T。。巴里耶夫斯基曾经精辟地比较过海明威、奥尔丁顿等作家与福克纳的区别:"福克纳这时走的却是另一条。他在当前的时代中寻求某种联系过去时代的东西,一种连绵不断的人类价值的纽带;并且发现这种纽带源出于他的故乡密西西比河一小块土。在这儿他发现了一个宇宙,一种斩不断的和不会令人失望的纽。于是他以解开这条纽带而了其余。这就是海明威、奥尔丁顿和其他作家们成为把当代问题的波浪从自己的周围迅速传播出去的世界闻名作家的原因,而福克纳——无可争辩地是个民族的、或甚至是个区域性的艺术家——它慢慢地、艰苦地向异化的世界显示他与这个世界的密切关系,显示人性基础的重要性,从而使自己成为一个全球性的作。"(外国文学研究资料丛刊《福克纳评论集》)

  西莉娅 我们还要加你的工钱。我欢喜这地方,很愿意在这儿消度我的时光。

  托马斯·沃尔夫所觉悟到的正是福克纳实践着。沃尔夫记录了他的真实的故乡,而福克纳却在他真实故乡的基础上创造了一个比他的真实故乡更丰富、博大的文学故。福克纳营造他的文学故乡时使用了全世界的材料,其中最重要的材料当然是他的思想——他的时空观、道德观,是他的文学宫殿的两根支。这些东西,也许是他在学习飞行的学校里获得的,也许是他在旅馆里的澡盆里悟到。

  柯林 这桩买卖一定可以成交。跟我来;要是你们打听过后,对于这块地皮、这种收益和这样的生活觉得中意,我愿意做你们十分忠心的仆人,马上用你们的钱去把它买来。(同下。)

  福克纳是我们的——起码是我的——光辉的榜样,他为我们提供了成功的经验,但也为我们设置了陷。你不可能超越福克纳达到的高度,你只能在他的山峰旁另外建造一座山。福克纳也是马尔克斯的精神导师,马尔克斯学了福克纳的方法,建起了自己的故乡,但支撑他的宫殿的支柱是孤。我们不可能另外去发现一种别的方法,唯一可做的是——学习马尔克斯——发现自己的精神支。故乡的经历、故乡的风景、故乡的传说,是任何一个作家都难以逃脱的梦境,但要将这梦境变成小说,必须赋予这梦境以思想,这思想水平的高低,决定了你将达到的高度,这里没有进步、落后之分,只有肤浅和深刻的区。对故乡的超越首先是思想的超越,或者说是哲学的超越,这束哲学的灵光,不知将照耀到哪颗幸运的头颅上,我与我的同行们在一样努力地祈祷着、企盼着成为幸运的头。

  第五场 林中的另一部分

  阿米恩斯、杰奎斯及余人等上。

  阿米恩斯 (唱)

  绿树高张翠幕,

  谁来偕我偃卧,

  翻将欢乐心声,

  学唱枝头鸟鸣:

  盍来此?盍来此?盍来此?

  目之所接,

  精神契一,

  唯忧雨雪之将至。

  杰奎斯 再来一个,再来一个,请你再唱下去。

  阿米恩斯 那会叫您发起愁来的,杰奎斯先生。

  杰奎斯 再好没有。请你再唱下去!我可以从一曲歌中抽出愁绪来,就像黄鼠狼吮啜鸡蛋一样。请你再唱下去吧!

  阿米恩斯 我的喉咙很粗,我知道一定不能讨您的欢喜。

  杰奎斯 我不要你讨我的欢喜;我只要你唱。来,再唱一阕;你是不是把它们叫作一阕一阕的?

  阿米恩斯 您高兴怎样叫就怎样叫吧,杰奎斯先生。

  杰奎斯 不,我倒不去管它们叫什么名字;它们又不借我的钱。你唱起来吧!

  阿米恩斯 既蒙敦促,我就勉为其难了。

  杰奎斯 那么好,要是我会感谢什么人,我一定会感谢你;可是人家所说的恭维就像是两只狗猿碰了头。倘使有人诚心感谢我,我就觉得好像我给了他一个铜子,所以他像一个叫化似的向我道谢。来,唱起来吧;你们不唱的都不要作声。

  阿米恩斯 好,我就唱完这支歌。列位,铺起食桌来吧;公爵就要到这株树下来喝酒了。他已经找了您整整一天啦。

  杰奎斯 我已经躲避了他整整一天啦。他太喜欢辩论了,我不高兴跟他在一起;我想到的事情像他一样多,可是谢谢天,我却不像他那样会说嘴。来,唱吧。

  阿米恩斯 (唱,众和)

  孰能敝屣尊荣,

  来沐丽日光风,

  觅食自求果腹,

  一饱欣然意足:

  盍来此?盍来此?盍来此?

  目之所接,

  精神契一,

  唯忧雨雪之将至。

  杰奎斯 昨天我曾经按着这调子不加雕饰顺口吟成一节,倒要献丑献丑。

  阿米恩斯 我可以把它唱出来。

  杰奎斯 是这样的:

  倘有痴愚之徒,

  忽然变成蠢驴,

  趁着心性癫狂,

  撇却财富安康,

  特达米,特达米,特达米,

  何为来此?

  举目一视,

  唯见傻瓜之遍地。

  阿米恩斯 “特达米”是什么意思?

  杰奎斯 这是希腊文里召唤傻子们排起圆圈来的一种咒语。——假如睡得成觉的话,我要睡觉去;假如睡不成,我就要把埃及地方一切头胎生的痛骂一顿④。

  阿米恩斯 我可要找公爵去;他的点心已经预备好了。(各下。)

  第六场 林中的另一部分

  奥兰多及亚当上。

  亚当 好少爷,我再也走不动了;唉!我要饿死了。让我在这儿躺下挺尸吧。再会了,好心的少爷!

  奥兰多 啊,怎么啦,亚当!你再没有勇气了吗?再活一些时候;提起一点精神来,高兴点儿。要是这座古怪的林中有什么野东西,那么我倘不是给它吃了,一定会把它杀了来给你吃的。你并不是真就要死了,不过是在胡思乱想而已。为了我的缘故,提起精神来吧;向死神抗拒一会儿,我去一去就回来看你,要是我找不到什么可以给你吃的东西,我一定答应你死去;可是假如你在我没有回来之前便死去,那你就是看不起我的辛苦了。说得好!你瞧上去有点振作了。我立刻就来。可是你躺在寒风里呢;来,我把你背到有遮荫的地方去。只要这块荒地里有活东西,你一定不会因为没有饭吃而饿死。振作起来吧,好亚当。(同下。)

  第七场 林中的另一部分

  食桌铺就。老公爵、阿米恩斯及流亡诸臣上。

  公爵 我想他一定已经变成一头畜生了,因为我到处找不到他的人影。

  臣甲 殿下,他刚刚走开去;方才他还在这儿很高兴地听人家唱歌。

  公爵 要是浑身都不和谐的他,居然也会变得爱好起音乐来,那么天体上不久就要大起骚乱了。去找他来,对他说我要跟他谈谈。

  臣甲 他自己来了,省了我一番跋涉。

  杰奎斯上。

  公爵 啊,怎么啦,先生!这算什么,您的可怜的朋友们一定要千求万唤才把您请来吗?啊,您的神气很高兴哩!

  杰奎斯 一个傻子,一个傻子!我在林中遇见一个傻子,一个身穿彩衣的傻子;唉,苦恼的世界!我确实遇见了一个傻子,正如我是靠着食物而活命一样确实;他躺着晒太阳,用头头是道的话辱骂着命运女神,然而他仍然不过是个身穿彩衣的傻子。“早安,傻子,”我说。“不,先生,”他说,“等到老天保佑我发了财,您再叫我傻子吧。”⑤于是他从袋里掏出一只表来,用没有光彩的眼睛瞧着它,很聪明地说,“现在是十点钟了;我们可以从这里看出世界是怎样在变迁着:一小时之前还不过是九点钟,而再过一小时便是十一点钟了;照这样一小时一小时过去,我们越长越老,越老越不中用,这上面真是大有感慨可发。”我听了这个穿彩衣的傻子对时间发挥的这一段玄理,我的胸头就像公鸡一样叫起来了,纳罕着傻子居然会有这样深刻的思想;我笑了个不停,在他的表上整整笑去了一个小时。啊,高贵的傻子!可敬的傻子!彩衣是最好的装束。

  公爵 这是个怎么样的傻子?

  杰奎斯 啊,可敬的傻子!他曾经出入宫廷;他说凡是年轻貌美的小姐们,都是有自知之明的。他的头脑就像航海回来剩下的饼干那样干燥,其中的每一个角落却塞满了人生的经验,他都用杂乱的话儿随口说了出来。啊,我但愿我也是个傻子!我想要穿一件花花的外套。

  公爵 你可以有一件。

  杰奎斯 这是我唯一的要求;只要殿下明鉴,除掉一切成见,别把我当聪明人看待;同时要准许我有像风那样广大的自由,高兴吹着谁便吹着谁:傻子们是有这种权利的,那些最被我的傻话所挖苦的人也最应该笑。殿下,为什么他们必须这样呢?这理由正和到教区礼拜堂去的路一样清楚:被一个傻子用俏皮话讥刺了的人,即使刺痛了,假如不装出一副若无其事的样子来,那么就显出聪明人的傻气,可以被傻子不经意一箭就刺穿,未免太傻了。给我穿一件彩衣,准许我说我心里的话;我一定会痛痛快快地把这染病的世界的丑恶的身体清洗个干净,假如他们肯耐心接受我的药方。

  公爵 算了吧!我知道你会做出些什么来。

  杰奎斯 我可以拿一根筹码打赌,我做的事会不好吗?

  公爵 最坏不过的罪恶,就是指斥他人的罪恶:因为你自己也曾经是一个放纵你的兽欲的浪子;你要把你那身因为你的荒唐而长起来的臃肿的脓疮、溃烂的恶病,向全世界播散。

  杰奎斯 什么,呼斥人间的奢侈,难道便是对于个人的攻击吗?奢侈的习俗不是像海潮一样浩瀚地流着,直到力竭而消退吗?假如我说城里的那些小户人家的妇女穿扮得像王公大人的女眷一样,我指明是哪一个女人吗?谁能挺身出来说我说的是她,假如她的邻居也是和她一个样子?一个操着最微贱行业的人,假如心想我讥讽了他,说他的好衣服不是我出的钱,那不是恰恰把他的愚蠢合上了我说的话吗?照此看来,又有什么关系呢?指给我看我的话伤害了他什么地方:要是说的对,那是他自取其咎;假如他问心无愧,那么我的责骂就像是一头野鸭飞过,不干谁的事。——可是谁来了?

  奥兰多拔剑上。

  奥兰多 停住,不准吃!

  杰奎斯 嘿,我还不曾吃过呢。

  奥兰多 而且也不会再给你吃,除非让饿肚子的人先吃过了。

  杰奎斯 这头公鸡是哪儿来的?

  公爵 朋友,你是因为落难而变得这样强横吗?还是因为生来就是瞧不起礼貌的粗汉子,一点儿不懂得规矩?

  奥兰多 你第一下就猜中我了,困苦逼迫着我,使我不得不把温文的礼貌抛在一旁;可是我却是在都市生长,受过一点儿教养的。但是我吩咐你们停住;在我的事情没有办完之前,谁碰一碰这些果子,就得死。

  杰奎斯 你要是无理可喻,那么我准得死。

  公爵 你要什么?假如你不用暴力,客客气气地向我们说,我们一定会更客客气气地对待你的。

  奥兰多 我快饿死了;给我吃。

  公爵 请坐请坐,随意吃吧。

  奥兰多 你说得这样客气吗?请你原谅我,我以为这儿的一切都是野蛮的,因此才装出这副暴横的威胁神气来。可是不论你们是些什么人,在这儿人踪不到的荒野里,躺在凄凉的树荫下,不理会时间的消逝;假如你们曾经见过较好的日子,假如你们曾经到过鸣钟召集礼拜的地方,假如你们曾经参加过上流人的宴会,假如你们曾经揩过你们眼皮上的泪水,懂得怜悯和被怜悯的,那么让我的温文的态度格外感动你们:我抱着这样的希望,惭愧地藏好我的剑。

  公爵 我们确曾见过好日子,曾经被神圣的钟声召集到教堂里去,参加过上流人的宴会,从我们的眼上揩去过被神圣的怜悯所感动而流下的眼泪;所以你不妨和和气气地坐下来,凡是我们可以帮忙满足你需要的地方,一定愿意效劳。

  奥兰多 那么请你们暂时不要把东西吃掉,我就去像一只母鹿一样找寻我的小鹿,把食物喂给他吃。有一位可怜的老人家,全然出于好心,跟着我一跷一拐地走了许多疲乏的路,双重的劳瘁——他的高龄和饥饿——累倒了他;除非等他饱餐了之后,我决不接触一口食物。

  公爵 快去找他,我们绝对不把东西吃掉,等着你回来。

  奥兰多 谢谢;愿您好心有好报!(下。)

  公爵 你们可以看到不幸的不只是我们;这个广大的宇宙的舞台上,还有比我们所演出的更悲惨的场景呢。

  杰奎斯 全世界是一个舞台,所有的男男女女不过是一些演员;他们都有下场的时候,也都有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色,他的表演可以分为七个时期。最初是婴孩,在保姆的怀中啼哭呕吐。然后是背着书包、满脸红光的学童,像蜗牛一样慢腾腾地拖着脚步,不情愿地呜咽着上学堂。然后是情人,像炉灶一样叹着气,写了一首悲哀的诗歌咏着他恋人的眉毛。然后是一个军人,满口发着古怪的誓,胡须长得像豹子一样,爱惜着名誉,动不动就要打架,在炮口上寻求着泡沫一样的荣名。然后是法官,胖胖圆圆的肚子塞满了阉鸡,凛然的眼光,整洁的胡须,满嘴都是格言和老生常谈;他这样扮了他的一个角色。第六个时期变成了精瘦的趿着拖鞋的龙锺老叟,鼻子上架着眼镜,腰边悬着钱袋;他那年轻时候节省下来的长袜子套在他皱瘪的小腿上显得宽大异常;他那朗朗的男子的口音又变成了孩子似的尖声,像是吹着风笛和哨子。终结着这段古怪的多事的历史的最后一场,是孩提时代的再现,全然的遗忘,没有牙齿,没有眼睛,没有口味,没有一切。

  奥兰多背亚当重上。

  公爵 欢迎!放下你背上那位可敬的老人家,让他吃东西吧。

  奥兰多 我代他向您竭诚道谢。

  亚当 您真该代我道谢;我简直不能为自己向您开口道谢呢。

  公爵 欢迎,请用吧;我还不会马上就来打扰你,问你的遭遇。给我们奏些音乐;贤卿,你唱吧。

  阿米恩斯 (唱)

  不惧冬风凛冽,

  风威远难遽及

  人世之寡情;

  其为气也虽厉,

  其牙尚非甚锐,

  风体本无形。

  噫嘻乎!且向冬青歌一曲:

  友交皆虚妄,恩爱痴人逐。

  噫嘻乎冬青!

  可乐唯此生。

  不愁冱天冰雪,

  其寒尚难遽及,

  受施而忘恩;

  风皱满池碧水,

  利刺尚难遽比

  捐旧之友人。

  噫嘻乎!且向冬青歌一曲:

  友交皆虚妄,恩爱痴人逐。

  噫嘻乎冬青!

  可乐唯此生。

  公爵 照你刚才悄声儿老老实实告诉我的,你说你是好罗兰爵士的儿子,我看你的相貌也真的十分像他;如果不是假的,那么我真心欢迎你到这儿来。我便是敬爱你父亲的那个公爵。关于你其他的遭遇,到我的洞里来告诉我吧。好老人家,我们欢迎你像欢迎你的主人一样。搀扶着他。把你的手给我,让我明白你们一切的经过。(众下。)

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